Skip to main content
 大千世界 » 历史趣闻

文房诸友:故宫苏轼特展中的隐秘伏线

  宋人纸精墨妙,笔致清远,与唐代书法的面目森然截然不同。除了书家本身的创作理念在发生改变,纸张的变化、无心笔的推广、制墨原料的丰富、桌椅的应用等物质变革也发挥了重要作用。

  可能因为是借故宫院庆600周年的契机举办,抑或是受困于全球疫情,此次“千古风流人物:故宫博物院藏苏轼主题书画特展”仅以故宫院藏文物为主,兼有少量天津博物馆藏品。因此,一些东坡粉对《寒食帖》(现藏台北故宫博物院)、《太白仙诗卷》(现藏大阪市立美术馆)等名迹的缺席抱憾良多。然而,这恰为一些相对小名头的宋人墨迹让出关注度,其中不乏罕露真容,甚至以往缺乏印本的作品。仅就苏轼而言,此次展出的《治平帖》《春中帖》《归院帖》《书和靖林处士诗后》皆赖特展图录得以刊布迄今最佳印本,确属难得。 (《千古风流人物:故宫博物院藏苏轼主题书画特展》,2020;《不舞读书丛目:苏轼传世墨迹与印本》,载“nodancing的博客”,2020.9.9)

  


  苏轼《归院帖》

  


  苏轼《书和靖林处士诗后》局部

  宋人纸精墨妙,笔致清远,与唐代书法的面目森然截然不同。唐宋之变本是史学研究中的概念,但反映在视觉艺术上也略无扦格。我想,除了书家本身的创作理念在发生改变,纸张的变化、无心笔的推广、制墨原料的丰富、桌椅的应用等物质变革也发挥了重要作用,甚至在书家不自知的情况下参与塑造他们的创作理念。此次特展虽未对文房器用予以太多关注,但将之视作隐秘的伏线谈几句,应当不算跑题。

  引子

  宋人嗜好文房,《文房四谱》《文房图赞》《墨经》《砚史》等文献均成于此时,更有“假传”文集《文房四友除授集》这类作品的编刊 (程章灿《文儒之戏与词翰之才》,2017;侯体健《复调的戏谑》,2018),如此风气下,宋代书法便很难绕过文房去谈。黄庭坚云:“然研得一,可以了一生。墨得一,可以了一岁。纸则麻、楮、藤、竹,随其地产所宜,皆有良工。惟笔工最难,其择毫如郭泰之论士,其顿心著副如轮扁之斫轮。” (《笔说》)笔墨纸砚是与书法创作关系最紧密的工具,其形制和性能直接影响书法的最终呈现,而围绕案头的其他器用则共同构成宋代书法的物质环境。

  徽宗尝召米芾作书,“于瑶林殿张绢图,方广二丈许,设玛瑙砚、李廷珪墨、牙管笔、金砚匣、玉镇纸、水滴,……上大喜,尽以砚匣、镇纸之属赐之,寻除书学博士。” (《钱氏私志》)文房与书家的互动感十足。宋本《碎金》列“士具”凡16种:砚篮、笔墨、书筒、砚匣、笈笥、书架、糊筒、滴水、裁刀、书剪、书攀、牓子匣、镇纸、压尺、界方。扬之水先生曾以此为纲,详尽梳理宋墓出土的文房器用,蔚为大观 (《宋墓出土文房器用与两宋士风》,2015)。器物或有大小,文献记载或有增删,却无不与宋人审美气息相通。

  纸

  先说纸,因为它与书家的连接最确定,纸上的墨迹就摆在那里,清楚明白。魏晋以降,士人便十分重视书写用纸的性能,两《唐书》载唐中书省、秘书省、东宫等处皆设熟纸匠,人数不等,宋人姚宽谓其工作内容就是打纸,即通过捶打使生纸性能变熟,以利书写 (《西溪丛语》卷下)。经过五代的酝酿,宋人对纸的生产和加工要求愈发苛刻。

  《文房四谱》载:“蜀中多以麻为纸,有玉屑、屑骨之号。江、浙间多以嫩竹为纸,北土以桑皮为纸,剡溪以藤为纸,海人以苔为纸。浙人以麦茎稻秆为之者脆薄焉,以麦槁油藤为之者尤佳。” (卷三)这段文字一般被认为是对北宋造纸业的分域描述。其中,竹纸快速发展与皮纸至于鼎盛是宋代造纸业的两大特征。

  竹纸初见文献当在唐末,其时韶州(今广东韶关)、睦州(今浙江淳安)皆有以竹造纸的工艺。进入北宋,江南资源被进一步开发,广布平野的竹子得以充分利用。苏轼谪居岭南时曾说:“昔人以海苔为纸,今无复有。今人以竹为纸,亦古所无有也。” (《书海苔纸》)《嘉泰会稽志》(1201)的记载更说明问题:

  会稽出纸尚矣。剡之藤纸得名最旧,其次苔笺,然今独竹纸名天下,它方效之,莫能仿佛,遂掩藤纸矣。竹纸上品有三,曰姚黄,曰学士,曰邵公。三等皆又有名“展手”者,其修如常而广倍之。自王荆公好用小竹纸,比今邵公样尤短小,士大夫翕然效之。建炎、绍兴以前,书简往来,率多用焉。后忽废书简而用札子,札子必以楮纸,故卖竹纸者稍不售,惟工书者独喜之。滑,一也;发墨色,二也;宜笔锋,三也;卷舒虽久墨终不渝,四也;性不蠹,五也。东坡先生自海外归,与程德孺书云:“告为买杭州程奕笔百枚、越州纸二千幅,常使及展手各半。”(卷一七)

  此段中所列举的竹纸五大优点,除“性不蠹”可商榷外,其余四点皆较中肯,至今亦然,而这些恰恰是“惟工书者独喜之”的原因。米芾也用竹纸,其著《书史》云:“余尝硾越竹,光滑如金版,在油拳上短截作轴,入笈番覆,一日数十张,学书作诗寄薛绍彭、刘泾。”据研究者观察,米书《珊瑚帖》所用即为会稽竹纸 (潘吉星《中国科学技术史·造纸与印刷卷》,1998)。

  


  故宫博物院藏米芾《珊瑚帖》

  竹纸迅速崛起的同时,皮纸至于鼎盛,全面取代藤、麻之属。皮纸的优点在于拉力强、寿命长,惟成本高于竹纸,故较讲究的刻本、书画、公私文书大多采用皮纸。《文房图赞》以“楮待制”指代纸类,便是借用楮皮的名号。此次特展中,苏轼《新岁展庆帖》用的是楮皮纸,《三马图赞残卷》用的是桑皮纸。此外,使用皮纸书写的北宋真迹还有很多,如国家图书馆藏司马光亲笔《资治通鉴稿》。而苏州瑞光寺塔出土北宋天禧元年(1017)《陀罗尼经》卷经检测,可知其用纸乃竹楮混合质地 (许鸣岐《瑞光寺塔古经纸的研究》,1979)。

  


  苏轼《新岁展庆帖》局部

  


  苏轼《三马图赞残卷》局部

  


  中国国家图书馆藏《资治通鉴稿》局部

  


  苏州瑞光寺塔出土《陀罗尼经》卷结尾

  


  《陀罗尼经》卷一九黄经纸竹楮纤维(100倍放大)

  宋纸不独在制造原料上有所开拓,于加工环节也颇花心思。《文房四谱》载:“又以细布,先以面浆胶令劲挺隐出其文者,谓之鱼子笺,又谓之罗笺,今剡溪亦有焉。” (卷三)这描写的便是罗纹笺。纸工先在织物上刷上胶浆,使之硬挺,再把纸置于其上,砑出纹路。因为织物纹路细密,故这种加工纸又被称作“鱼子笺”。将米芾《书送提举通直使诗》局部放大,我们便可通过观察墨色纹路了解这种纸性。

  


  米芾《书送提举通直使诗》局部所见织品纹

  比罗纹笺更进一步彰显个性的便是砑花笺,其纹样甚多,砑纸板“刻山水林木、折枝花果、狮凤虫鱼、寿星八仙、钟鼎文,幅幅不同,文缕奇细” (陶谷《清异录》卷下),但肉眼难以辨明。2017年,台北故宫博物院多部门通力合作,不断改进拍摄方式,并结合影像处理软件,让这些隐匿的纹样现形,确实可与《清异录》的记载相合 (《宋代花笺特展》,2018)。

  


  台北故宫博物院工作人员在利用正面反射光拍摄李宗谔《书送士龙诗》

  


  台北故宫博物院藏蔡襄《致通理当世屯田尺牍》局部所示连珠对蝶纹(左:处理后;右:处理前)

  


  台北故宫博物院藏苏轼《致至孝廷平郭君尺牍》局部所示龟甲纹(左:处理后;右:处理前)

  


  台北故宫博物院藏苏轼《久留帖》局部所示花卉纹

  


  台北故宫博物院藏苏轼《屏事帖》局部所示几何纹

  


  台北故宫博物院藏黄庭坚《松风阁诗卷》局部所示瓜瓞花草纹

  由上附苏轼《屏事帖》局部可以看到砑花部分有明显的拒墨现象,这可能是其纹饰上涂有特殊物质所致,目的在于凸显砑花纹饰,上海博物院藏《动止帖》的拒墨现象也可被观察到。

  


  上海博物馆藏沈辽《动止帖》局部(采自微博@拿破破Napopo)

  此次特展中的傅尧俞《蒸燠帖页》也书于花笺纸上 (拿破破Napopo《在故宫观苏轼等宋人书法》,2020.9.16),观者可留意。

  


  傅尧俞《蒸燠帖页》局部

  2008年,考古人员在富阳市泗州村发掘一处造纸遗址,一套包含原料预处理、沤料、蒸煮、舂捣、漂洗、抄纸、焙纸、给排水等功能的完整造纸遗存被揭露出来 (《富阳泗州宋代造纸遗址》,2012)。这套造纸流程与今天仍然活跃在浙江、福建等地的竹纸作坊工序几乎一致,这也是为什么前引《嘉泰会稽志》所说的竹纸几大特性能由现代竹纸继承下来,并依旧被书写者感受到的原因。

  


  泗州宋代造纸遗址遗迹功能分区图

  


  左:推测为抄纸漕的水池(C2);右:遗址第二层堆积出土石磨、石碾

  造纸工艺革新带来纸幅的改变,汉晋纸高多为一尺(约23厘米),唐、五代纸略高,约为唐一尺(25-27厘米),宋代书法作品尺幅更大,如特展中的《人来得书帖》高31.5厘米,林和靖《自书诗卷》高32厘米,纸幅的增大逐渐影响毛笔工艺的转变。

  笔

  毛笔形制对书写体验、书家风格的影响最大,故黄庭坚于文房器用中最重视择笔。他与苏轼针对用笔的分歧广见引述:

  东坡平生喜用宣城诸葛家笔,以为诸葛之下者,犹胜他处工者。平生书字,每得诸葛笔则宛转可意。自以谓笔论穷于此。见几砚间有枣核笔必嗤诮,以为今人但好奇尚异,而无入用之实。然东坡不善双钩悬腕,故书家亦不伏此论。(《跋东坡论笔》)

  黄庭坚一生服膺东坡,留下大量相关跋文、评论,堪称后世苏粉无人不读的“彩虹宝典”,但其中亦不少夹带私货、明嘲暗讽,十分有趣。此跋说苏轼惯用诸葛家所制毛笔,却对新式的枣核笔不屑一顾,而黄氏偏偏善用这种枣核笔,所谓“黄鲁直样”即作枣心状 (《铁围山丛谈》卷五)。黄庭坚将苏轼对诸葛笔的偏爱归因于其不善悬腕,只可枕腕作书。书写姿势与择笔的关系,黄氏则另有说明:

  (吴无至)作无心散卓,小大皆可人意。然学书人喜用宣城诸葛笔,著笔就案,倚笔成字,故吴君笔亦少喜之者。使学书人试提笔,去纸数寸书,当左右如意,所欲肥瘠曲直皆无憾,然则诸葛笔败矣。(《书吴无至笔》)

  上引山谷语录两条,提到关键词四种:宣城诸葛家笔、枣核笔、无心散卓、吴君笔。关于这些概念,朱友舟 (《枣核笔考辨》,2012;《散卓笔考》,2013)、陈文波 (《黄庭坚和他的笔工及无心笔》)等研究者说明较详,兹不赘述。简而言之,吴君(无至)善制无心散卓笔,“散卓”即“散扎”,意为用纯毛或混毛散扎笔头,与前代的裹心缠纸法相对(散卓笔究竟有无柱心颇有争议,这里暂从何炎泉先生说,认为至少诸葛家所制散卓笔仍有柱心,只是其工艺与裹心缠纸法不同,柱心并无束缚)。而枣核笔属于无心散卓笔的一种,因笔头丰中锐末、形似枣核而得名。宣城诸葛家笔虽然后期也曾作无心笔,但此处可径视作与无心散卓相对的有心笔。诸葛笔是宋笔中的“前浪”,无心散卓为“后浪”。

  


  台北故宫博物院藏蔡襄《陶生帖》中的“散卓”二字

  所谓有心笔,黄庭坚曾详记诸葛家法:

  宣城诸葛高系散卓笔,大概笔长寸半,藏一寸于管中,出其半,削管洪纤与半寸相当。其撚心用栗鼠尾,不过三株耳,但要副毛得所,则刚柔随人意,则最善笔也。(《笔说》)

  有心笔毫分主、副两部分,笔工诸葛高为保证笔毫的劲挺,一是让笔毫进管2/3,二是以栗鼠尾毫作柱心。宋笔柱心的模样可以合肥马绍庭墓出土毛笔为例,出土时笔杆、笔帽俱在,但笔头仅剩笔心一束,其材质是麻一类的植物纤维,其余笔毛则腐朽无存 (胡继高《记合肥市郊宋墓出土墨锭、毛笔的脱水与修复》,1991)。

  


  合肥马绍庭墓出土毛笔(脱水修复后)

  笼统而言,有心笔和无心笔代表宋笔制作的两大流派,其造成的书写效果也大相径庭,此处不妨用特展中的黄庭坚《君宜帖》为例解说。此帖经徐邦达《古书画过眼要录》著录 (第一册,第302、303页),但释文未确,特展图录释文亦有阙讹。今参考陈志平先生 (《黄庭坚书学研究》,2004)录文释读如下:

  昨夕赴君宜家饮,为诸子虐酒,大醉不能语,今日头犹岑岑未醒,净人颇能道吾友过顾之详,感愧,感愧。经昔万福,今早不须喫粥,便告过此同一钵㸇饭,仍携新斫七弦来一洗病耳。如何?□□坚拜手。

  德舆贤友足下。

  东坡诸书一借。

  


  故宫博物院藏黄庭坚《君宜帖》

  这封书信是黄庭坚酒醉第二天写给朋友的,徐邦达先生按语云:“此帖书法极衰颓,大约是当时宿酒未醒的缘故。纸墨也不很好。”我认为,除了前晚宿醉,醒来仍很上头的原因外,笔画“衰颓”可能还受到无心笔的影响。无心笔因缺乏柱心,再加上其笔毫未必都以硬毫制作(如“鲁公羊毫样”),导致笔画提按不遂人意,难以写出锋芒,但常有意外效果出现。具体到笔画外观,便是会在笔画中段出现抖动,同时起收笔及转折处不露圭角。

  


  《君宜帖》局部用笔

  这一特点在黄庭坚书法的风格序列中也有表现。以往研究者更多关注到其大字作品,如《牛口庄题名卷》《赠张大同卷》等。

  


  黄庭坚《牛口庄题名卷》局部用笔(采自陈文波《黄庭坚和他的笔工及无心笔》,2017)

  实际上,通过细致比对,我们能够发现其晚年手札有不少亦符合无心笔的特征。如《诫子偶书帖》(约1097)、《山预帖》(1101)二帖,与书写年代稍早的《致景道十七使君尺牍并诗册》(1089)并观,可看出其点画质感明显不同。陈志平先生推测《君宜帖》书于元符二年(1099)前后,从点画来看,是符合黄氏用笔变化的。

  


  黄庭坚小字手札用笔局部对比(左:台北故宫博物院藏《致景道十七使君尺牍并诗册》;中:上海博物馆藏《诫子偶书帖》;右:台北故宫博物院藏《山预帖》)

  宋人对不同毛料的特性早有了解,北宋朱彧尝言:“造笔用兔毫最佳,好事者用栗鼠须或猩猩毛以为奇,然不若兔毫便于书也。” (《萍洲可谈》卷二)朱彧常年在岭南生活,难见适宜制笔的兔毫,遂有此叹。东坡亦尝谪居江南,对南兔的印象是既不中吃也不中用:“余在北方食麞兔极美,及来两浙江淮,此物稀少,宜其益珍。每得食,率少味,及微腥有鱼虾气。聚其皮数十以易笔于都下,皆云此南兔,不经风霜,毫漫不可用。乃知此物本不产陂泽间也。” (《记南兔毫》)绍圣三年(1096),苏轼在岭南以20钱购笔两支,结果“墨水相浮,纷然欲散,信岭南无笔也” (《书岭南笔》)。2006年,常州常宝钢管厂宋墓出土一管兔毫笔(一说狼毫),通长26.1、笔管径1.1、笔套径1.6厘米,杆及帽皆竹制,出土状况良好,让我们得以一窥宋代硬毫笔的全貌。

  


  常州常宝钢管厂宋墓出土兔毫笔

  墨

  宋墨原料较前代更为多元,有松烟、漆烟、油烟、石油烟和混合烟等 (陈涛《宋代制墨业考述》,2014),但考古出土且形态保存较好者极少,更多的出土时皆已残碎不堪。

  


  衢州南宋史绳祖墓出土墨块及其拓本

  蓝田吕氏家族墓出土墨块及碎墨共计4例,具有标本意义。研究人员对这4例墨块进行扫描电镜分析,并在与现代松、油烟墨比较后得出结论:吕氏家族墓出土墨均属松烟墨。因其颗粒粒径较大且呈球状,与松烟墨较为吻合 (《蓝田吕氏家族墓园》,2018)。

  


  蓝田北宋吕大忠与前妻、继室合葬墓出土“年立”铭墨块

  


  墨块样本的扫描电镜比较(左:吕大忠墓出土墨块;中:胡开文墨厂制松烟墨;右:胡开文墨厂制油烟墨)

  这一结论并不意味着松烟墨在市场上占绝对主导,在宋人笔记中,以桐油、麻油取烟制墨的记载十分普遍。徽、钦之时,浦城人何薳还记录一种油烟混合的墨法,能优化墨性,使之坚硬耐用:“近世所用蒲大韶墨,盖油烟墨也。后见续仲永,言绍兴初,同中贵郑几仁抚谕少师吴玠于仙人关回舟自涪陵来,大韶儒服手刺,就船来谒。因问油烟墨何得如是之坚久也。大韶云:‘亦半以松烟和之,不尔则不得经久也。’” (《春渚纪闻》卷八)像蒲大韶这样的制墨名家,在宋人笔记中还有很多留名。

  “近世墨工多名手。自潘谷、陈瞻、张谷名振一时之后,又有常山张顺、九华朱觐、嘉禾沈珪、金华潘衡之徒,皆不愧旧人。” (张邦基《墨庄漫录》卷六)地不爱宝,这句话提到的墨工便有两人出现在合肥北宋马绍庭夫妻合葬墓中,男棺出土墨块形近长方形,正面中部栏线内残留铭文“歙州黄山张谷”,女棺出土墨块略呈长梭形,正面中部存铭文“九华朱觐墨”,墨质皆疏松不堪拿起。常州武进村前南宋家族墓M4出土油烟残墨,考古人员据残存铭文推测此墨为南宋墨工叶茂实所制,其人在元代文献《墨史》有载。

  


  合肥马绍庭夫妻合葬墓出土墨块(左:M1男棺出土;右:M2女棺出土)

  


  常州武进村前南宋家族墓M4出土油烟残墨

  宋代文人对墨性要求甚高,叶梦得谓:“每用退墨,砚磨不黑。滞笔墨,如以病目剩员御老钝马。今世不留意墨者,多言未有不黑,何足多较?此正不然。黑者正难得,但未尝细别之耳。不论古墨,惟近岁潘谷亲造者黑。他如张谷、陈瞻,与潘使其徒造以应人所求者,皆不黑也。写字不黑,视之耄耄然,使人不快意。平生嗜好屏除略尽,惟此物未能忘。数年来乞墨于人,无复如意。” (《避暑录话》卷上)叶氏孜孜以求的好墨需满足两个条件:黑、不滞笔。苏轼对墨的“黑”也颇有执念,以至于测试黑度的程序都十分讲究:

  余蓄墨数百挺,暇日辄出品试之,终无黑者,其间不过一二可人意。(《书墨》)

  世人言竹纸可试墨,误矣。当于不宜墨纸上。竹纸盖宜黑,若池、歙精白玉板,乃真可试墨,若于此纸上黑,无所不黑矣。褪墨石砚上研,精白玉板上书,凡墨皆败矣。(《试墨》)

  墨的品质不单能决定书法活动的最终呈现,还极大影响书家书写时的心理体验,若不合意,则“如以病目剩员御老钝马”,故孙过庭早就指出“纸墨相发”为合,“纸墨不称”则乖。观传世东坡墨迹,大多色黑且有堆积感,这便是一流宋墨的表现。

  砚

  砚对书写效果的直接影响最小,但因其质地以石、陶居多,不易损耗,于诸友中最为长情,故和书家羁绊最深,传世与出土数量都堪称文房诸器之冠。此次特展选出清代黄慎所绘《东坡玩砚》图轴,亦是文人与砚亲密关系的真实写照。

  


  黄慎绘《东坡玩砚》图

  汉宋间出土实物以平板砚、辟雍砚、箕形砚居多,这在宋人所绘前代故事图中也有反映,可助我们了解它们的使用场景。

  


  左:故宫博物院藏(宋)佚名《南唐文会图》局部;右:故宫博物院藏(五代)周文矩《文苑图》局部

  宋砚则以抄手砚最具时代特色。抄手砚是在箕形砚基础上演变而来的,后者砚面由倾斜而提起,逐渐与两边持平,底部从砚尾处挖空,省去两足,留三侧壁,或从砚尾向砚底弧凹,因有一端可将手插入,以便移动,故名“抄手” (华慈祥《宋、辽、金出土砚研究》,2005)。其砚面一般呈长方形,砚首略窄而尾略宽。蓝田吕氏家族墓出土砚台凡18枚,抄手砚占11例。

  


  北宋箕形砚与抄手砚(左:扬州宝应北宋墓出土;右:蓝田吕英与妻王夫人合葬墓出土)

  宋墓出土以实用砚居多,不少还留有使用痕迹,随葬数量也不拘定数。如余杭里山M12出土抄手砚一方、长方形石砚两方,其中抄手砚砚面一侧残留墨痕,长方形砚之一砚面还残留少量朱砂 (《余杭新桥里山宋墓发掘简报》,2015;刘卫鹏:《浙江南宋墓葬葬俗管窥》,2014)。蓝田吕氏家族墓出土散落文物中有圆形歙砚一枚,通体素面,打磨光滑,外底面有使用划痕,砚面有明显朱砂痕迹。

  


  余杭里山墓室平面图及出土三方石砚

  


  蓝田吕氏家族墓出土圆形石砚及残留朱砂痕迹

  与砚相关的议题甚多,如石料、砚匣等,但限于篇幅,这里只想略谈一下砚铭。此次特展展出清宫仿宋结绳纹砚一种,因底部有苏轼题铭引人注意。

  


  清宫仿宋结绳纹砚及匣

  


  《西清砚谱》著录苏轼题铭结绳砚(从左往右依次为正、背、侧面的写影)

  是砚为端石所制,长12.3、宽6.6、高1.6厘米,表面还有做旧所致青绿色剥蚀痕迹。原配紫檀砚匣一合,匣面雕刻填金乾隆砚铭。重点在结绳纹砚的背面,镌刻有苏轼砚铭:

  客将之端溪,请为予购砚。轼曰:余惟两手,其一不能书,而有三砚,奚以多为。今又获此龙尾小品,四美具矣,而惭前言于客。且江山风月之美,坌至我前,一手日不暇给,又惭于砚。其以贻后之君子将横四海兮焉穷,与日月兮齐光,庶不虚此玉德金声也。东坡居士识。

  此砚为清仿殆无疑问 (吴笠谷《居士无田食破砚》,2020),至于这砚铭是否苏轼亲作恐怕也得存疑。宋本《东坡集》收录砚铭九首,无此,明代毛晋辑刊《津逮丛书》,收录其编订的《东坡题跋》六卷,内含砚铭十七首,仍无此。1986年,孔凡礼整理点校《苏轼文集》收入此砚铭,来源即为《西清砚谱》,可知其至少不为毛晋所知,何时出现仍待考察。

  


  《东坡集》卷一九选叶(日本国立公文书馆藏南宋杭州刊本)

  即便此方砚铭时代不清,但根据出土宋砚可知,宋人在砚上刻(写)铭的情况的确不少,依据铭文内容可大致分为三类:一,工匠、商家署名 (本文附图以外,可参鸡冠壶《泽州澄泥砚》,2015);二,诗词、箴言;三,墓志。以下谨附图为证,不再赘言。

  


  天津博物馆藏宋澄泥砚及砚背戳记“墨刘万造”

  


  诸暨南宋董康嗣墓出土石砚及其刻铭“碧玉子”

  


  天津博物馆藏宋箕形陶砚及砚侧刻铭拓本(刻铭曰:“常忧自己,莫见他非,中中可语,无事早归。范广□。”)

  


  蓝田北宋吕省山夫人墓出土抄手砚背面墨书“□氏丁亥孟□□葬”

  


  蓝田北宋吕景山夫妻墓出土三足歙砚及背面墓志拓本

  


  武夷山西门南宋墓出土端砚及其砚背墓志

  结语

  在传世宋画和出土墓葬中,我们还能见到许多文房四友以外的其他文房器用。例如,宋人马远所绘《西园雅集图》中有众人围观书写的场景,书案上至少还能看到印泥与镇纸。

  


  纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏马远《西园雅集图》中的文房器用

  事隔千年,考古人员在蓝田吕大雅夫妻合葬墓中发现了这两种器物的身影,与《西园雅集图》中所绘十分相似,尤以朱砂印泥的出土极为难得。

  


  吕大雅夫妇合葬墓出土白釉圆盒及残留朱砂

  


  吕大雅夫妇合葬墓出土铁镇纸及其线图

  这种形制的镇纸出土很多,结合图像,我们便很容易了解它的用法,以及它多见的原因。此外,还有铜、石、水晶、玛瑙等材质的镇纸出土。去年,南京出土一枚石镇纸,正面浅刻一持剑仕女,并署“章”押记一方,令观者对其使用者生发许多想象。

  


  南京石门坎宋墓出土石镇纸(六朝博物馆展出,笔者摄)

  话头岔开,《红楼梦》第卌一回载宝黛钗三人在“槛外人”妙玉处饮茶,存如下文字:

  又见妙玉另拿出两支杯来,一个傍边有一耳,杯上镌着“(分瓜)瓟斝”三个隶字,后有一行小真字,是“晋王恺珍玩”,又有“宋元丰五年四月眉山苏轼见于秘府”一行小字,妙玉斟了一斝递与宝钗。那一只形似钵而小,也有三个垂珠篆字,镌着“点犀䀉”,妙玉斟了一䀉与黛玉,仍将前番自己常日吃茶的那只绿玉斗来斟与宝玉。

  据宝钗所用斝上的东坡款字,可知此物曾藏汴京秘府,后经东坡赏鉴(但更大的可能是,它和前述结绳砚一样都是清仿器物)。此处是全书对妙玉着墨最多的一段,藉由请钗黛二人吃“体己茶”的情节,作者为我们用力描绘妙玉的生活品味。此段所涉名物如九曲十环一百二十节蟠虬整雕竹根的大盏、五年前在蟠香寺梅花上收的雪,皆脱俗难寻之物。与之相比,招待贾母、刘姥姥一行用的成窑五彩小盖钟、老君眉、旧年蠲的雨水,则显得稀松平常。妙玉用带有东坡刻铭的饮具招待宝钗,透露出清代文人对苏轼所象征的文化意趣的想象。

  


  钱慧安(1833-1911)绘《拢翠品茶图》局部

  文房四友之外的文房器用与茶具、花器、香具类似,功能属性没有那么强烈,设计者需要更多地考虑其观赏价值,所以更适合作为宋人挥洒才情的道场,展现其审美意趣。后来者抚物思人,自然会赋予它们更多的美好想象。

  


  蓝田吕氏家族墓出土嬉戏双狮形笔架

  


  诸暨南宋董康嗣墓出土石雕龟钮水丞

  文房器用是艺术史(特别是书法史)中物质层面的重要组成部分。借用台北故宫博物院何炎泉先生的表述:“很多的研究都隐含着一个基本假设,就是古今书家的工具都是相同的,从未因时代或喜好而有所改变。长期以来的研究惯性确实对书法产生不少误解,往往将物质性的部分归诸于书家的创作,在众人努力下已逐渐形成一部缺乏物质概念的书法史。” (《暗花疏影》,2017)文房器用之外,还有许多书法史研究应当观照的物质信息,比如桌椅经历唐五代的发展,入宋后全面流行,便深刻影响了纸、笔、砚形制的变革和人们的书写习惯 (黄正建《唐代的椅子与绳床》,1990;杭侃《试论唐宋时期椅子在中原地区的传播》,2019)。这些物质变化的过程在宋代已逐渐被人淡忘 (何炎泉《北宋的毛笔、桌椅与书法》,2013),却共同形塑后人对宋代艺术的想象,其虽隐秘,若能察之,也能稍增观展乐趣。又或者说,书画主题展同时也是社会生活展,笔墨之外,我们或许能望见更“活泼泼地”苏东坡。


评论列表暂无评论
发表评论取消回复
微信