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编织家国理想的丝线:北宋《纺车图》新探

  传为北宋画家王居正的《纺车图》得到了不同领域学者的广泛关注,但少有专题研讨。本文作者通过对图像的仔细考察,结合纺织科技史的研究成果,指出画中描绘的是一架有意体现出粗糙和原始色彩的麻苎纺车。此外,作者在梳理了“耕织图”、“豳风图”、“豳风七月图”及其与“纺绩图”的关系后,推测《纺车图》可能即属于元代出现的单独描绘纺麻景象的“纺绩图”类型,又与同为元代出现的将“豳风七月”诗单独绘成图画的“豳风七月图”有千丝万缕的关系。《纺车图》不仅是家族繁盛、“世掌丝纶”的理想,同时也是豳风——理想的太平盛世——的象征,从而将家国理想合而为一。

  


  


  〔图一〕(传)北宋王居正《纺车图》卷 绢本设色 故宫博物院藏 画后余有刘绎(道光庚子,1840)、陆心源(光绪十八年,1892)、张大千三跋

  传为北宋画家王居正的《纺车图》〔图一〕得到了不同领域学者的广泛关注,但少有专题研讨。本文将通过对图像与文献资料的重新检视,提出新的看法。

  一 缺席的证人

  17世纪前期的某一天,兼收藏家与古玩买卖中间人的吴江人周敏仲带来一幅画请友人张丑(1577-1643)鉴定。画后有赵孟頫的两段跋,指出作者为王居正。遗憾的是,至晚在嘉庆年间,包括赵跋在内的元明人题跋已经遗失,仅存于张丑的著录之中。晚清收藏者陆心源(1834-1894)已经意识到赵跋存在的风险:“原有赵文敏两跋,惟赝鼎甚多,今赵跋已失,更难审定。”不过,我们还是能找到线索来指认这两段分别写于延祐四年(1317)与六年(1319)题跋的问题。

  在第一段题跋中,赵孟頫称此画是南宋末年权臣贾似道(1213-1275)的旧藏:

  延祐四年七月,予客燕都,有持此卷相示者,因以五十金购之,乃贾师相故物也,图虽尺许而气韵雄壮,命意高古,精采飞动,真可谓神品者矣。

  画卷末尾确实有“悦生”、“似道”两方贾氏印,可对应张丑所说的贾氏“印识具存”,但若与贾氏真印对比,差距十分明显,如“悦生”葫芦印的腰部过粗,而“似道”印中“似”字单人旁篆法不同〔图二:1、2〕。在传世的贾氏藏品集《悦生所藏书画别录》中,确有“王居正纺车图”,但此书明末才出现。所以,贾氏印章应出自后人作伪,正如陆心源初见此画时,跋纸上赫然盖着金章宗的收藏印“明昌御览”,而张丑却只字未提,说明是明末以后加盖上去的。此为疑点一。

  


  〔图二:1〕《纺车图》卷尾的“悦生”葫芦印与“似道”朱文方印

  


  〔图二:2〕宋黄庭坚《松风阁诗》卷尾中的贾似道钤印 纸本墨笔 台北故宫博物院藏 采自台北故宫博物院编:《公主的雅集:蒙元皇室与书画鉴藏文化特展》,台北故宫博物院,2016年

  疑点二,赵孟頫称此画“图虽尺许”。可无论依何标准,《纺车图》都超过二尺(纵26.1厘米,横69.2厘米,陆心源《穰梨馆过眼录》中记为“二尺二寸四分”)。如此小横卷,何以误差竟高达百分之五十?

  疑点三出自第二段赵跋,是一首题画诗:

  春风杨柳色,丽日何清明。

  田家作苦余,轧轧缲车鸣。

  赵孟頫认为画中是“缲车”。“缲车”即“缫车”,用于丝绸制造中最基本的一道工序“缫丝”。将蚕茧泡在热水中,然后将蚕丝抽出,制成生丝。可是画中的景象,并不是缫车而是纺车。二者的区分对赵孟頫不应是问题。就在延祐五年(1318),即他在《纺车图》上写这首诗的前一年,他奉敕为一套《农桑图》写过二十四首诗,得到皇帝嘉奖,其中“织图诗”中就有对缫车与纺车的清楚描写。其中,“六月”诗描写了用缫车抽丝的场景:“釡下烧桑柴,取茧投釡中。纤纤女儿手,抽丝疾如风。田家五六月,绿树阴相蒙。但闻缫车响,远接村西东。”“九月”诗则描写了一架脚踏纺车:“教女学纺,举足疾且轻。舍南与舍北,嘒嘒闻车声。”在历代的《耕织图》中,纺车与缫车的区分一目了然,刚刚详细观看过《农桑图》并写下配诗的赵孟頫,怎么可能会在第二年歌咏另一幅描绘纺车劳作的绘画时分不清呢?

  这三点疑问指向一种可能:张丑曾看到的赵孟頫题跋出自伪托,所谓王居正所画不过是以讹传讹。

  二 奇特的纺车

  《纺车图》的画面可以平分为左右两部分。右边景物密集,操作纺车的村妇坐在柳树下,臂弯中的婴儿正在吃奶。村妇身后的男孩在逗引癞蛤蟆,一只小狗绕到纺车前面,回身盯着那只蟾蜍;而画面左边则相对空旷,只描绘了一位手拿线团的老妪。老妪与村妇分居画面两端,中间留下大面积空白,只有老妪手中的线与纺车相连,将画面连成整体。画面的描绘细致逼真,譬如老妪膝盖上用一块印有小红花图案的布打的补丁都很清晰。

  


  〔图三〕(传)北宋王居正《纺车图》卷(局部)

  画中的纺车是一架“立式双锭手摇纺车”〔图三〕。“立式”指双锭安装在车架顶端的木槽内,犹如两根细长的筷子。与之相对,“卧式”则是指纺锭安装在与纺车轮平行的一侧。与《纺车图》接近的图像,更早的有敦煌莫高窟第6和第98窟《华严经变》壁画中的两架立式纺车,为五代时期的绘画。同样可以看到基座、车架、圆形的绳轮,以及车架顶端安放纺锭的锭盘。在卷轴画中,南宋《女孝经图》的两个版本均画有一段女性纺织场景。故宫博物院藏本(下文简称“故宫本”)画的是立式纺车〔图四〕,台北故宫博物院藏本(下文简称“台北故宫本”)则是卧式手摇纺车,纺锭不再位于车架顶端,而是移至绳轮左侧的车架上〔图五〕。相似的卧式手摇纺车还可见于山西高平开化寺绍圣三年(1096)壁画之中。

  


  〔图四〕南宋佚名《女孝经图》卷中的纺车 绢本设色 故宫博物院藏

  


  〔图五〕(传)南宋马和之《女孝经图》卷中的纺车 绢本设色 台北故宫博物院藏 采自台北故宫博物院官网open data专区

  纺车类似于卷绕加速器,手摇动木柄,带动纺车轮旋转;轮子带动绕在上面的绳子;绳子又带动纺锭;纺锭飞速转动,带动缠在纺锭上的丝线或棉麻纤维,从而纺成结实的棉线或麻线,或者对蚕丝加捻、并丝。由于实物和文献记载的缺乏,纺织史学者需要利用绘画和图像材料,汉画像石是常被利用的资源,但其通常并不能清晰地表现出纺车的结构,只是粗具轮廓而已。因此,描绘精细的《纺车图》便成为纺织史研究的重要图像材料。

  然而,倘若仔细琢磨画中的纺车,会发现几个奇特之处。第一个奇特之处是纺车木轮的结构。纺车轮与车轮相似,其基本结构可分为外围的“辋”、中央的“轴”和“毂”以及呈辐射状的“辐”。画中纺车的轮子有23根辐条,安装在中央的毂上,毂中央插着一根轴,但外围没有“轮辋”,仿佛是一个将外圈卸掉的车轮。纺车轮可以没有“轮辋”吗?的确可以。一直到现代,乡村中仍常见一种无辋纺车。不过它们与《纺车图》中的纺车不同,虽然也没有实体的辋,却有虚拟的辋,即用绳弦穿过每一根辐条的末端,把所有辐条连接起来形成“绳网”。为此,这种纺车的辐条设计成双排,而非单排。有点像系鞋带一样,用绳弦以“之”字形交叉连接每根辐条。这被纺织科技史学者称为“无辋绳网式轮辋纺车”。简单来说,虽然都没有实体的轮辋,但这类纺车可用绳网编织成一个完整的虚拟辋轮,而《纺车图》虽然也在纺车的辐条外缘设有一圈绳弦,但并没有连接起所有的辐条,是一个不完整的虚拟辋轮。它能否顺利运转呢?

  纺织科技史学者已经注意到了《纺车图》中这架无辋纺车的特殊性。由于《纺车图》过去被认定为北宋之作,所以成为最早的“手摇曲柄式无辋纺轮的纺车”出现在北宋的证据。有学者还注意到,传为梁楷《织图》残卷(美国克利夫兰艺术博物馆藏)和传为元程棨《摹楼璹蚕织图》(美国弗利尔美术馆藏)中的纺车也是无辋纺车。如果这种纺车想要正常转动,就需要以辐条带动绳弦,也就需要辐条和绳弦能够紧密相连。因此,纺织科技史学者“假设”在每根辐条的末端,也即和绳弦接触的部分都有凹槽,以卡住或缠绕住绳弦,以便辐条能有效地带动绳弦转动。可是这个假设很难被观察到。《纺车图》中,画家对辐条和绳弦的描绘均很逼真,甚至绳弦的编织结构都画得很明显,能感受到麻绳的质感,但却没有在辐条上画出凹槽或用以固定绳弦的类似结构。这样一来,绳弦便会松散地圈在辐条的边缘。辐条只能依靠摩擦力来带动绳弦,产生不了足够的动力。值得注意的是,《摹楼璹蚕织图》的画家修正了这个不足。绳弦不是圈在辐条外缘,而是穿过每根辐条顶端〔图六〕。从箭头标示处可以看到,当每一根辐条都被绳弦穿起来形成一个完整的虚拟轮辋之后,再从辐条上引出绳弦连接纺锭,而不会出现《纺车图》那样有若干根辐条无法连接绳弦的情况。这种结构才能符合纺织史学者所推断的无辋纺车的运转方式。

  


  〔图六〕(传)元程棨《摹楼璹蚕织图》中的纺车 美国弗利尔美术馆藏 采自 Roslyn Lee Hammers, Pictures of Tilling and Weaving:Art, Labor, and Technology in Song and Yuan China, Hong Kong University Press,2011.p.92

  第二个奇特之处是纺锭的方向。一般而言,纺织者一手摇动纺车轮,带动小小的纺锭飞速旋转,另一手操作缠绕在纺锭上的丝、麻或棉纤维,生产效率较之纯手动的纺轮大为提高。因此,纺车的这种基本结构经历千年而不变,一直保留到现代社会。为了方便操作,纺车的纺锭常常是装在操作者的同一侧。可是,《纺车图》中的纺锭是穿过锭盘伸向车架圆木后方,需要纺织的丝或棉麻纤维缠绕在纺锭后部,从车架背面引出。这样一来,纺车便很难由一个人独立操作,必须由两人协作,于是便会出现画中老妪与村妇分列纺车正背面的情形。

  纺织史学者已经注意到了这一点。但由于罕有可以相互参照的实物、图像和文献,很难判断这种两人分列纺车两侧通力合作的纺织场面是否是如实的再现。从机械结构上看,画中的双人协作纺车当然可以完成纺线的任务,但这便与传世其他纺车图像发生龃龉。无论是手摇的立式或卧式纺车,还是元代之后广泛推行的脚踏纺车,纺锭大都是安放在纺车正面,操作全部是由一人单独完成,无须双人合作。不过,纺织史学者曾记载过西北地区近代以来加工毛织物的一种六锭粗毛纺车,和《纺车图》中的纺车结构类似,纺锭从纺车轮背后伸出,需要多人合作,一人转动纺车,另三人手持需要加工的粗毛纤维〔图七〕。但这种粗毛纺车的结构和技术是否能追溯到明清甚至更早的时代,和《纺车图》中的纺车是否有关,尚需更多考察。

  


  〔图七〕六锭粗毛纺车示意图 采自陈维稷主编:《中国纺织科学技术史·古代部分》页179,科学出版社,1984年

  第三个奇特之处是纺车的手摇柄。为提高效率,纺车会装上手摇柄,一头连在纺车的轮子上,另一头由操作者手握。最清晰的是“台北故宫本”《女孝经图》中的卧式纺车,手摇曲柄呈“乙”字形,安装在轮子正中的圆木上,末端还套上光滑的木套,以便于手握。时代更早的是敦煌莫高窟第6窟五代壁画中的纺车图像,可以辨认出纺车的“乙”形手摇曲柄,成为手摇曲柄纺车出现在五代的证据。一般认为,在手摇曲柄纺车出现之前,操作纺车是直接用手转动纺车的木制轮辋。值得注意的是,尽管“台北故宫本”《女孝经图》中是手摇曲柄纺车,但“故宫本”《女孝经图》中的纺车并没有画出手摇柄。由于两本《女孝经图》中纺车形式不同,“台北故宫本”是卧式,“故宫本”是立式,而且“故宫本”中在纺车旁的绢面似乎有些破损修补的痕迹,所以不见曲柄的原因还有讨论空间。相比起来,《纺车图》中的纺车是接近“故宫本”的立式纺车,由于描绘得十分细致,我们可以清楚地看到纺车轮的中轴上没有手摇柄。但是,在两块辐条之间可以看到一根细长的棍状物,这大概是因为无辋的纺车单靠用手转动辐条比较难操作,所以加上额外的工具,但这里很难准确判断是固定在辐条上的手摇柄,还是单独使用的木条状的拨轮工具。在存世的纺车图像中,类似这样的特殊手摇柄也极为罕见。

  三 家庭的协作

  画中的纺车正在纺的是什么?

  中国古代的织物主要是丝、棉、麻,具有三种不同的纺织流程,纺车在其中的作用也不尽相同。丝织物主要利用纺车进行卷纬、并丝、加捻;棉麻织物则需要利用纺车把棉麻纤维纺成棉线或麻线,纺车是棉麻纺织过程中必不可少的工具。传为元程棨《摹楼璹蚕织图》中的那架纺车,由一位丫环摇动,正在卷纬。这架车也称为“纬车”,与“纺车”机械构造相同。二者区别只在于,“纬车”专用于处理蚕丝,而“纺车”用于棉麻织物。卷纬是蚕丝上织机前的一道工序。纺织需要经线和纬线,处理经线的工序叫做“经丝”,即把丝线排列细密齐整,与之对应的是处理纬线的工序“卷纬”,即利用手摇纬车把蚕丝卷绕在可插在织机梭子中的纡管上。这段场景可见于楼璹《耕织图诗》织图第二十一诗“纬”,诗云:“浸纬供织作,寒女两髻丫。缱绻一缕丝,成就百种花。弄水春笋寒,卷轮蟾影斜。人间小阿香,晴空转雷车。”卷纬之前,要将纬丝先用水浸湿,也即诗中的“浸纬”,以增加柔韧性,织时不易断头。操作纬车的丫环背对观者站立,地上摆放着缠满丝的丝籰,丫环右手摇纬车,左手牵住从丝籰上引出的丝。

  除了卷纬,纺车还可以用来并丝,即把数根生丝合并成一股以增加韧性,《女孝经图》中的纺车便是如此。“台北故宫本”中,一位女性盘腿坐在方垫上,面前摆着一架卧式手摇纺车。纺车左边有一个十字形的架子,架子顶端的横木上有一个呈圆形的丝钩,这是一个用来引丝的架子。引丝架的作用是将多个丝籰中的丝线引到丝钩中,然后缠在纺车的纺锭上进行合并。我们会看到,地上摆着4个丝籰,4根丝线先引到引丝架上的丝钩中,然后穿过丝钩缠绕在纺车的纺锭上,转动纺车,就能把4根丝合并成1根。汉画像石中已经有对并丝的描绘,历代农书中也有图示。由此来看,《纺车图》中的场景,既不是卷纬,也不是并丝,因此不是蚕丝的纺织。

  比起昂贵的丝,民间百姓的衣着大都是麻与棉。宋元以前,麻织物是主流,宋元以后,棉纺织在大江南北流行开来,逐渐成为纺织的主流。棉与麻的纺织都要用到纺车,专用纺棉的称作“木棉纺车”,纺麻的称作“麻苎纺车”,由于纤维韧度的不同,为了控制纺锭的转速,棉纺车的车轮要比麻纺车小。最迟至元代,脚踏纺车已经相当普及。纺棉纱时,纺织者手握棉絮,在纺锭上拉成棉纱,再把棉纱缠在纺锭上。而纺麻时,是将短小的麻纤维接续成连绵不断的麻线,称作“绩麻”,麻线达到一定程度后,就挽成线团。纺好的一端有麻缕团或麻纱球是麻苎纺车和木棉纺车一个明显的区别。为提高效率,用先进的脚踏麻苎纺车同时纺多根麻线时,可用到一个导线的架子。美国弗利尔美术馆藏托名马和之的《豳风七月图》中所画的一架麻苎纺车就是典型的图例〔图八〕。《纺车图》中,双锭纺车上连着两根线,线的另一头是老妇手中拿着的两个线团。这是麻纤维的绩接,而不是棉絮的牵拉。老妇的双手,就好比是导线的装置〔图九〕。

  


  〔图八〕(传)南宋马和之《豳风七月图》卷(局部) 纸本墨笔 美国弗利尔美术馆藏 图片由弗利尔美术馆授权使用

  


  〔图九〕(传)北宋王居正《纺车图》卷(局部)

  摇动纺车的村妇,右边放着一个编织筐。与纺车的紧密关系,说明其是纺织器具。它可能就是元代农学家王祯在《农书》中提到的“绩”,是纺麻时用来装麻纤维的器具,用竹篾或藤条编成,因地制宜,材质与大小并无一定之规〔图十〕。《农书》明刻本的插图中,筐扁而浅,和《纺车图》中高而深的筐有所不同。和《农书》插图相似形状的“绩”,还可以在分别藏于美国大都会艺术博物馆和弗利尔美术馆的两件《豳风七月图》中得见。“大都会本”中,两位妇女坐在屋门口手工处理麻纤维,脚下都放着一个扁的竹编筐,麻纤维就在这个“绩”中积少成多,之后用纺车把麻纤维纺成麻线〔图十一〕。“弗利尔本”中,也有一位背向观者的女性坐在绣墩上处理麻纤维,脚下放着藤条编的扁筐。作为必不可少的工具,“绩”有丰富的象征意义,麻纤维的积少成多,暗示着毫不懈怠的劳动,预示着丰衣足食的生活。画中人身穿的粗麻衣物,似乎就是对纺麻的图像暗示。

  


  〔图十〕《农书》明刻本中的“绩”

  


  〔图十一〕(传)北宋李公麟《豳风七月图》卷(局部) 纸本墨笔 美国大都会艺术博物馆藏 采自翁万戈:《美国顾洛阜藏中国历代书画名迹精选》页112,图34,上海人民美术出版社,2009年

  《纺车图》的作者无意于描绘最有效率、最先进的纺织机械。非但如此,画家笔下的手摇纺车构造粗糙、结构原始。车架是一根略为加工的粗糙圆木,木身还留着树眼,和农妇身下也留有树眼的小板凳有着相同质感,似乎是在说明纺车与板凳一样,都是贫寒农家自己制作的简易工具。画家所表现的,不是高效而规模化的纺织作坊,而是简易的家庭纺织,目的不是为了买卖,而是自给自足。既然不用于商业目的,便用不着追求高效。画家笔下的这架手摇纺车,本身就不是高效的商业社会的产物:少了机器的效率,便需人力的弥补。

  手摇纺车本不需两人协同操作,但画中这架特殊的纺车把纺锭移到纺车背部,迫使村妇需要老妪的帮助。除此之外,画家还在村妇的臂弯中画了一个正在吃奶的婴儿,既然一只手不得不抱着婴孩,便无法腾出这只手去工作,那么与老妪的协作便在情理之中。由此带来的画外之意是:画中的双人纺绩不是陌生人之间的互助,而是家庭成员的协作。因此,吃奶的婴儿、摇车的媳妇与手拿麻线的婆婆共同组成了子孙三代的家庭关系,而男性或许正在田中耕种,或许参军戍边,家中还有大一点的小童以及一只小黑犬。因此,这一幕远离商业、纺织不辍、婆媳协作却又自给自足的底层农家生活,正是《纺车图》的要旨所在。

  四 权力之丝

  传为刘松年的《丝纶图》〔图十二〕上有明末鉴赏家汪珂玉的题跋:

  长松覆前,远山耸后,庭槛缀花石,殊幽旷。檐间一姬拗纶,一妪治丝,一侍儿捧茶。⋯⋯

  


  〔图十二〕(传)南宋刘松年《丝纶图》轴(局部) 纸本设色 台北故宫博物院藏 采自台北故宫博物院官网open data专区

  一个车架竖立在地上,架子上安有一个轮轴,轮轴上缠满丝线,像是一个巨大的丝籰。轮轴装有手摇柄从而可以转动,但需要较大的力气,因此车架基座上压上大石头以防抖动。一位女性一手按着车架,一手转动轮轴,另一位女性在旁边整理轮轴上的丝线。实际上,画家画错了,他在这里只画出了蚕丝纺织中“经丝”工序的一半。在上织机前,为了让纵向的经丝细密整齐,就需要用经架来进行处理,然后卷到经轴上。画中只画出了经轴的架子,却没有经架,经轴上的丝便不知从何而来。完整的经丝场景,可见于传元程棨《摹楼璹蚕织图》中〔图十三〕。不过,尽管《丝纶图》中的纺织场景错得离谱,但是这种协作纺织的场面与《纺车图》中的家庭协作却有相似之处。

  


  〔图十三〕(传)元程棨《摹楼璹蚕织图》中的经丝工序 美国华盛顿弗利尔美术馆藏 采自 Roslyn Lee Hammers, Pictures of Tilling and Weaving:Art, Labor, and Technology in Song and Yuan China.p.57.

  《程氏墨苑》中有一幅“世掌丝纶图”〔图十四〕,画面中心的女主人左手举着丝束,右手捻着丝线,一个幼童站在她对面,手握一个缠绕丝线的丝篗,正在帮助母亲整理丝线。在贵妇身边还有一个孩子,正扑在她怀中试图去摸丝线。贵妇身后的桌上还摆着三个丝篗,显然是已经整理好的丝线。在丝绸纺织工序中,这道工序被称为“络丝”。“络丝”可以在络车上进行,但这里全由母亲和孩子协作完成。当丝线全部在丝篗上整理好之后,就可以拿到纺车上进行并丝、卷纬。画中正有一架纺车,圆形的木轮清晰可辨,不过纺车空着,并没有人在操作。纺车右边是一个侧面坐着的侍女,她正在织机上纺织丝绸。

  


  〔图十四〕明程大约编《程氏墨苑》中的“世掌丝纶”程氏滋兰堂刊本 1605年

  根据解释此图的“世掌丝纶颂”,“世掌丝纶”富有吉祥含义。《礼记·缁衣》中记载: “王言如丝,其出如纶。王言如纶,其出如綍。”丝是指较细的线,纶是指比丝粗的带子,綍则是指更粗的绳索,意思是说皇帝的话只要说出来便意义重大。由于记载、发布以及代皇帝草拟诏旨均由中书省负责,因此后来将中书省称作“丝纶阁”,在中书省为官称之为“掌丝纶”,父子或祖孙相继在中书省任职的称为“世掌丝纶”。由此来看,“丝纶图”便不是表现普通的纺织景象,而是希望子子孙孙都成为掌握权力的朝廷命官。画中母亲与孩子共同整理的那根丝线,寄托的就是人们对家族权力、富贵与荣耀的期望。

  《方氏墨谱》中也有“世掌丝纶图”〔图十五〕。画中没有了华丽的园林,而代之以乡间简朴的纺织景象。一位村妇在织机前纺织,身后的老妪坐在凳子上,在用两个丝籰整理丝绒。二人中间站立着一位尚未束发的村童,手托一个盘子,盘内盛放的似乎是纺织所用的梭子。三人身后是一架空的纺车,连着一个丝篗。画家不但把织机的劳作画得不那么真实,对纺车具体结构的描绘也不严谨,只画出了圆形的纺车轮,没有纺锭,丝籰上的丝直接绕在纺车轮上。这种有意或无意的忽略和误会,与《纺车图》类似,其目的应是为了描绘一幕老少三人合作的纺织景象,同样是在强调家族协作。老妪手拿的丝篗,与《程氏墨苑》贵妇与孩子合作整理的丝篗一样,都是传达“世掌丝纶”含义的关键物。

  


  〔图十五〕明方于鲁编《方氏墨谱》中的“世掌丝纶” 方氏美荫堂刊本 1588年

  《方氏墨谱》中的图画与《纺车图》有不少相似处。只不过场景由纺车换到织机上。《墨谱》中是老少三人合作完成的纺织过程,而《纺车图》中则是老妪与村妇合作完成的纺麻过程,倘若加上吮吸乳汁的幼童,也可算三人。与《纺车图》更接近的是王绂(1362-1416)的《湖山书屋图》。画中有一段场景,描绘江边一家三口同心协力操作纺车的景象。一位女性(可从头顶一对发髻判断)跪在一架双锭立式纺车(未明确画出手摇柄)的车座架上,正在转动纺车轮。两根长长的线从两个纺锭后伸出,其末端应是两个线团,正装在篮子里,由儿童捧着。画面中间,一位男性(头顶有发髻,嘴部似有胡子)正用双手捋着线,把两根线拉直,三人共同构成了一个完整的家庭〔图十六〕。画中的纺车亦与《纺车图》如出一辙,尤其是引出纺线的纺锭和操作者分处于纺车轮的两边,因此也需要多人协作。长卷中画出了世外桃源般的世界,由渔樵耕读、男耕女织构成。在纺车图景上方的水岸边,有一片田地,田中有两头水牛,其中一头上还骑着牧童。因此,家庭协作纺线的图景富有安居乐业、天下太平的象征意义。

  


  〔图十六〕明王绂《湖山书屋图》卷(局部) 纸本墨笔 1410年 辽宁省博物馆藏

  如此看来,传为王居正的《纺车图》也是一幅表达吉祥寓意的“丝纶图”。老妪与村妇的合作纺线,正体现出世代相传、绵延不绝之意。通过左右均分的构图,画家将村妇与老妪分置于两侧,她们之间的大面积空间,留给了那两根横贯画面的麻线。老妪、村妇以及玩癞蛤蟆的村童,三人的视线恰好在线上交汇在一起。丝线无疑是画面的主角。这两根线连着老妪的双手,从她的胸前出发,传递到纺车的纺锭上。纺车的操作者是年轻的村妇,她通过手摇柄与纺车相连,而她怀中吃奶的孩子正好处于她转动纺车的右手下方。孩子紧握母亲乳房的小手与母亲转动纺车的右手紧紧挨在一起。纺车与纺线所联系的,不仅是协作劳动,更是家族血脉,从年老的奶奶(婆婆)到年轻的母亲(媳妇),再到尚未长大的乳婴,构成完整的家族概念。

  “世掌丝纶”不仅是家族的荣耀,更是国家的幸事。“丝纶”二字还有另一种表达:经纶。“经纶”的本意是治理丝线,被引申为治理国家大事。楼璹《耕织图》诗中就如此来描写“经丝”的工序:“王言正如丝,亦付经纶才。”“世掌丝纶”的关键在于对丝与线的操控,因此,不同的操控丝线的方式,都可衍生出类似的含义。明代苏州画家周官名下有一幅《索绹图》,画的是一位乡村老妪和一位少女正在同心协力搓麻线。她们分别位于画面左右两端,一端的女童蹲跪在地上,双手拽着两条麻线;另一端的老妪坐在板凳上,赤着脚,双手搓着其中一条麻线,脚趾头夹着另一根。跨越画面中央的两条线成为画面的主角,与《纺车图》异曲同工。老妪脚边还放着一个小碗,里面有一个线团,这不禁让人想起《纺车图》中老妪手持的线团。清代扬州画家黄慎的一幅《丝纶图》〔图十七〕与周官的画十分相似。老妪与女童替换为老妇与童子,童子手中拿着一个线轴,老妇看着小童,正在膝上搓着从中引出的长线。钓轮、钓丝与渔夫也可衍生出“世掌丝纶”之意。与纺车类似,钓轮也用手柄摇动,而钓丝也是丝纶的一种。清代人郭元釪见过一件所谓刘松年《世掌丝纶图》,方拱亁也见过类似画作。

  


  〔图十七〕清黄慎《人物》册之一 绢本设色 1720年 天津博物馆藏

  有趣的是,在金农的传世作品中,也有好几幅“丝纶图”,除了加上茅屋背景改装成立轴之外,完全模仿自传为王居正的《纺车图》。无独有偶,一件托名周官的《巢车图》卷,是《纺车图》的艳俗版本,而一套托名端方旧藏的所谓《宋元名画集册》中也有“王居正纺车图”一开,从松散的笔法来看,也要晚到明末以后。此图虽然作了不少改动,但构图模式和人物特征明显模仿传王居正的《纺车图》,只是把老妪与农妇的方向反过来,此外还把纺车上的手摇曲柄画完整。这些例子都表明,《纺车图》所形成的家庭协作、老少合力进行纺织的“丝纶图”模式,在清代已经广泛流行开来。

  五 盛世豳风

  1787、1791和1794年,宫廷画家谢遂、杨大章、冯宁先后奉敕临摹了宫中所藏被认为是宋人所作的《金陵图》。画面受到《清明上河图》等城市画卷的影响,描绘了从郊外入城再出城的景象。画卷起始部分是郊外农村,数个农家小院,村民们各居其家、各乐其业。其中有一幕景象即是一家人在屋外纺麻线,一位年长女性坐在一架手摇纺车旁摇动手柄,身旁放着筐子,里面装着线团。几个本子所画纺车稍有不同,“谢遂本”是立式纺车,“杨大章本”是卧式纺车。无论是哪一种式样,纺锭后面都引出两根长长的纺线,由另一位年轻女子手持,二人很可能是婆媳。这一幕老少合作的景象极像《纺车图》。在二人之间,还有一位老年男性和一个小童,应该是祖孙。男子袒露肩膀坐在地上,端着碗吃饭。他背后的小童一手扶着他的肩膀,另一手伸向手拿纺线的年轻女性,似乎在进行某种交流〔图十八〕。《纺车图》中所着力表现的其乐融融的家庭协作在这里刻画得更有戏剧性。《金陵图》中的这个农村家庭是理想的乡间百姓的缩影,与画卷后面喧闹的城市商业景观形成互补,共同构成了理想的社会。因此,象征家族希望的“丝纶图”被改编在这里恰到好处,家的希望与国的理想达到了统一。

  


  〔图十八〕清谢遂《仿宋院本金陵图》卷(局部) 纸本设色 1787年 台北故宫博物院藏 图片由台北故宫博物院授权提供

  《金陵图》中的理想社会,可能会让乾隆皇帝想到一个词:豳风。“豳风”是《诗经》中“国风”的一篇,由于其中描绘了人民的安居乐业,因此成为完美的男耕女织理想社会的缩影。南宋马和之就有《豳风图》传世。但由于《豳风图》概括表现的是“豳风”一篇的全部章节,因此其中并未能细化到具体的纺织场面。《诗经·豳风》中对纺织的描写出现在“七月”一节的第三段:

  七月流火,八月萑苇。蚕月条桑,取彼斧斨。以伐远扬,猗彼女桑。七月鸣鵙,八月载绩。载玄载黄,我朱孔阳,为公子裳。

  “豳风·七月”吟咏的是人们一年十二个月的不同活动,开篇便言“七月流火,九月授衣”。七月是酷暑渐渐退去,秋意初生的时节,要准备九月冬季到来之时的寒衣。因此八月就是纺织的时节,也即所谓“八月载绩”。现存图像中有一类专门表现“七月”一节的《豳风七月图》,其出现要比描绘“豳风”中所有章节的《豳风图》晚得多。现存的三幅长卷,托名李公麟、马和之、马远等宋代画家,分别藏于美国纽约大都会艺术博物馆、华盛顿弗利尔美术馆、克利夫兰艺术博物馆,表现的场景近似。均依次图写了“七月”中不同段落的文字。其中,对“八月载绩,载玄载黄,我朱孔阳,为公子裳”一段的描绘均是以纺织为中心。“弗利尔本”中引入了一架纺车。这是十分先进的纺车,与元代王祯《农书》中的麻苎“小纺车”十分相似,都是五锭脚踏麻苎纺车,画的年代可能与《农书》的时代相近。

  《纺车图》与《豳风七月图》中的纺织场景有没有潜在的关系?《纺车图》中,画面右侧玩癞蛤蟆的童子身份显得有些模糊,他究竟是村妇的大儿子,还是村妇的小弟弟,或者是村里面的一个普通的少年?他的头发披散开来,暗示出他未到束发之年,也即未满十五岁。蟾蜍可以象征多子,但它更广为人知的功能是辟邪去恶。从这个角度而言,“戏蟾”暗示出画面的时间。蟾蜍的繁殖期在春末夏初,其活动可以一直持续到秋天。传南宋阎次平《四季牧牛图》中,秋景一段便描绘了牧童戏蟾,与《纺车图》中的童子戏蟾相似。因此,《纺车图》中的戏蟾有可能也暗示着画面的时间是在夏末秋初,一个开始准备织作寒衣的时候,也即“豳风七月”中的“八月载绩”。

  “豳风”与“耕织图”之间也具有紧密的关系。赵孟頫所作的《耕织图诗》反映了元代耕织图的新进展,虽然是按照楼璹《耕织图》的格式,耕织各为十二首,但从织图诗来看,有两个明显的变化。变化之一,是按照十二个月月令节序来编排;变化之二,是不再仅是蚕织,而加入了大量苎麻纺织的描述。织图诗十二首,分别代表一年十二个月。一月至六月,讲述的是养蚕、采桑、蚕织,七、八、九三个月则笔锋一转,描述沤麻、纺麻、织布、授衣。完全就是“豳风七月”中“七月流火,九月授衣”的化用。这似乎说明,《豳风七月图》与《耕织图》在元代融合得更加紧密,把《豳风》中的“七月”单独提取出来绘制成长卷图画,很可能也不会早于元代。

  不但“七月”被单独挑出来绘制成图,甚至于“七月”中最重要的纺织景象可能也是在元代被单独挑出来绘成图画。元初文人王恽(1228-1304)见过一幅《纺绩图》,画虽不存,题诗犹见: “三晋遗黎乐士农,绤为业略相同。细思七月豳风咏,不到春坊锦绣工。”根据王恽的描写,画中是底层民众纺麻的景象,在他看来描绘的就是《豳风·七月》的诗意。晚一些的张养浩(1270-1329)也有《题田妇纺绩图》一诗: “稼穑艰难近颇知,岂惟田妇独如斯。披图不用多题品,只写豳风七月诗。”在他眼里,画中田家妇纺麻的场景正是一首“豳风七月诗”。张养浩的友人贡奎(1269-1329)也吟咏过一幅《纺绩图》: “妇姑纺绩夜阑时,月落车寒手转迟。应愧西邻歌舞散,酒酣春梦绕深帷。” “月落车寒”透露出场景是在秋季,这正是豳风七月中的季节。“妇姑”意为婆媳,说明纺麻工作是由婆媳二人合作完成的,这正和《纺车图》相似。看起来,这种单独成幅的“纺绩图”在元代的涌现是一个新的现象。元代文人虞集(1272-1348)在面对一幅《纺绩图》时进行了如下政治联想,他从“纺绩图”追溯到“耕织图”,又提到《豳风》: “昔时守令之门皆画耕织之事,岂独劝其人民哉?亦使为吏者出入观览而知其本。此卷岂无一二之遗乎!然而徒为箧笥之玩、咏叹之资,则亦末矣!为豳诗者,可风,可雅,可颂,其推致感动不其广哉!”

  在梳理了“耕织图”、“豳风图”、“豳风七月图”及其与“纺绩图”的关系后,本文推测《纺车图》可能即属于元代出现的单独描绘纺麻景象的“纺绩图”类型,又与同为元代出现的将“豳风七月”诗单独绘成图画的“豳风七月图”有千丝万缕的关系。《纺车图》不仅是家族繁盛、“世掌丝纶”的理想,同时也是豳风——理想的太平盛世——的象征,从而将家国理想合而为一。当年张丑展卷时发出“面色如生”的感叹,今天依然可以感受到画中的质朴和纯粹,只不过眼眉欲动的画中人并非是在展示“真实”的日常生活,而是在塑造一个虚实相生、家国相融的大舞台。


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