索洛乌欣《手掌上的小石子》（选）

大千世界 2021年10月10日 09:03 72 0

　　手掌上的小石子（选译）

　　（苏联）弗·阿·索洛乌欣

　　肖毛扫校自《青年外国文学》（漓江出版社1989年4、5合期）

　　扫校说明

　　我原以为它们是创作手记，读完才知道，它们是杰出的散文诗，但是，里面谈到了创作、文艺欣赏、文艺批评，还有人生。为了阅读这样的散文诗，我已经等了几十年。不知此书是否出版过单行本，知道的朋友请告诉我，多谢！

　　 13:46 05-4-30肖毛

　　手掌上的小石子（选译）

　　（苏联）弗·阿·索洛乌欣

　　刘敦健张铁夫译

　　肖毛扫校自《青年外国文学》（漓江出版社1989年4、5合期）

　　弗拉基米尔·阿列克谢耶维奇·索洛乌欣（1924～）是苏联著名诗人、小说家和散文家。1953年以诗集《草原落雨》步入文坛，迄今已出版多种诗集。五十年代末、六十年代初，相继发表抒情中篇小说《弗拉基米尔地区的乡间小路》和《一滴露水》，引起强烈反响。评论界认为，它们和别尔戈丽茨的《白天的星星》一起，在苏联掀起了一股“抒情浪潮”。

　　近年来，索洛乌欣写了不少散文，随写随发，总名为《手掌上的小石子》。这些散文内容广泛，形式短小，抒情、哲理寓于一炉，颇类似于散文诗。现从1982年苏联“青年近卫军出版社”出版的专集中选译一部分，以飨读者。

　　在蜂箱附近放上一盆茶藨子糖浆，就会影响蜂蜜的质量，影响维生素的含量，因为蜜蜂会啜吸糖浆，并不知不觉把它掺入天然花蜜酿成的纯净蜂蜜里。用这种方法酿蜜，可以让它带有牛奶、胡萝卜、柠檬、松叶等味道。

　　同样，当你自己写作时，你正在读的书会不知不觉影响到你写的作品。假如你近日所读的作品崇尚词藻，过分雕饰，那么你的作品里就会隐约出现词藻华丽、矫揉造作的痕迹。假如你读的是枯燥的科学信息，你的作品就会出现干巴巴的味道。你读的作品语言简洁或者缺乏生气，你写的作品也会打上相应的印记。

　　掌握了这种规律，就可以而且需要对自己读的书加以选择——看你写的是什么作品，哪种“维生素”此时此刻更为合适。

　　我们的批评家在分析某一部作品时往往——以船只为例——只评论船的航向，而闭口不淡船的浮力和航行素质，更不用说大厅、甲板、舱室这些装璜了。

　　假如所有的人都觉得糖是甜的、盐是咸的，假如所有的人都嗅出钤兰散发出铃兰的香味，粪便散发出粪便的臭味，假如所有的人都感到疼痛就是疼痛、性欲就是性欲的话，那么是不是可以认为，人的其它一切情感即或不是完全一样，也是十分相似的呢？

　　温柔、怜悯、贪婪、爱恋、痛苦、烦闷、哀伤、寂寞、懊悔、恐惧、骄傲、报复——这种种情感的“味道”在所有的人看来都是一样的。

　　假如不是这样，那么艺术也就不可能存在。

　　一位手艺高超、做工精细的小提琴工匠有一次出席酒宴，有个朋友劝他：

　　 “听我说，你就做钢琴吧。那玩意个儿大，一下子能挣好些钱。”

　　 “我可不想做钢琴！”提琴匠答道。

　　我的朋友米沙·斯科罗霍多夫（眼下住在阿尔汉格尔斯克）把我的散文作品同诗作了一番比较，显然针对我的散文作品，有一次在酒宴席上也对我说：

　　 “听我说，你再也别做钢琴了。”

　　世界上有多少人就有多少人幸福观，因为幸福在于满足需求，而人们的需求各不相同。俄国有句谚语说：“每个人都有痛苦，但痛苦有大有小。有稀汤的嫌汤稀，有珍珠的嫌珠小。”讲到幸福，道理也是一样。

　　然而任何一种幸福都有它的底色（或者毋宁说是基础）和特写镜头的细部。

　　最为牢固、或许是唯一牢固的基础，是对自己一生中的主要事业感到心满意足，而这种事业也因人而异。

　　个人的日常悲欢（特写镜头的细部）当然可能暂时压倒主要事业。然而没有主要事业，这些悲欢也就不成其为幸福。

　　对作家和一般艺术家最有决定意义的评价和最大的赞美是称他为某方面的研究者。

　　比方说，巴尔扎克研究了高布赛克的心灵和心理，托尔斯泰研究了一个背叛丈夫的女人的心灵和心理，普里什文研究了大自然在人的心灵和生活中的位置，昔希金研究了个人和国家的关系（《铜骑士》），陀思妥耶夫斯基研究了善与恶在人的心灵中的相互影响……这种例子该有多少！我们当代的作家也试图进行研究：一个作家研究人在战争中的心理，另一个作家研究集体农庄建设问题，有的人研究城市家庭日常生活，也有的人研究两代人的关系……

　　总之，作家是一个研究者。而作为一个研究者，起码应该态度严谨，这是对他的首要要求。

　　植物学研究者发现一种新花有六个花瓣，他在撰写论著时决不会说花瓣是五个。认为植物学家会这么干，这种想法本身就很荒谬。地理学家发现有一条不知名的小河自北流向南方时，决不会说它流向东方，把人们引入迷途。呆在极地附近冰块上的研究者也决不会为了让某人开心，而把空气的温度和湿度说得过高或过低。

　　只有作家有时敢于颠倒黑白，粉饰现实，或者反过来给现实抹黑。在这种情况下，他们能算是研究者，能算是作家吗？

　　手艺匠人说：“你坐在那里，用两年时间才冲压出一枚银卢布，造出一件令人惊叹的手工制品。可是就在这时，人家把图案相同的铝制卢布从冲床上不断抛向市场，按同样的面值流通。”

　　这意味着手艺和艺术的贬值。

　　艺术家需要的就是素材，而素材的范围无限广阔。因为归根结底素材就是生活本身，——就象普通的阳光一样，数量巨大，到处都是。它有它自己的性质：温暖、明亮。但是，为了突出它的基本性质，为了令人触目地层示出太阳就是一团火，我们应当借助于双凸透镜把分散的阳光聚成一束，形成一个亮得耀眼的小小的光点。这样，光点上就会立即升起一缕青烟。

　　牙科医生用一种可怕的器械钻牙。—颗牙齿他可以钻很长时间，几乎把整个牙齿钻穿也不让人感到疼痛。可是突然间一阵剧痛刺透了全身每个细胞，你仿佛觉得痛彻大脑和心肺，甚至痛彻脚后跟。这就是说，钻头触及了露出的神经。

　　我不知道原因何在，但是大多数当代（也不仅仅是当代）艺术作品都未触及神经，不论这些作品质量多高，翔实可信，而且富有艺术魅力，人们也阅读它们，表示赞赏，甚至推荐给自己的朋友……

　　可是突然间，某一部作品打破了平静。人们抢着读它，谈起它来上气不接下气，打电话也谈到它，图书馆里排队借阅，书店里也轻易买不到……作品触及了神经，于是顷刻之间，不论在莫斯科，列宁格勒还是堪察加，人们到处都感到疼痛。

　　不论牙科医生还是艺术家都不知道，他们正是在此时此刻触及了神经。这种情形他们自己也觉得出乎意外，而他们了解这一点则是依据患者或读者的反应，一阵颤抖，一声尖叫，甚至大声呼号。

　　他（赫尔岑、爱伦堡、魏列萨耶夫……）的作品充满了理性，但读起来仍然饶有兴味，因为他有头脑。假若没有头脑的人也满口理性，那就太可怕了。

　　履行某项职务的最好时机，是在你不怕失去这个职位的时候。

　　编辑部建议我把一部中篇小说删改一下。他们说，略加删节就行了，原因是刊物篇幅有限。这里删去一段，那里删去一段，这儿删掉三行，那儿还有三行。所有这些地方编辑已经用铅笔划出来。

　　我这才明白，问题根本不在于应该删去多少。

　　一瓶酒可以倒掉一半，但留下的一半仍然保留了酒的全部色、香、味。然而，也可以用巧妙的方法去掉酒的色、香、味，降低它的浓度，可是酒的数量几乎还是那么多。

　　作家丰富语言应当采取冶金师富集矿石的方法。冶金师采用含量为3％的矿石，动手进行富集。他们怎么干呢？莫非是往里面加进金属？不。他们进行筛选，去掉不含金属的岩石。这样，矿石中有用金属的含量已不是3％，而是40％了，矿石也变成富矿了。

　　用浮游选矿法丰富作家的语言！

　　登山运动员有一条极为可贵的规则：不能失去高度。

　　通往预计攀登的高峰的路曲折蜿蜒，十分复杂。有时仿佛不得不从高处走向相反的方向，绕来绕去，看不见被其他山岩遮住的那座高峰。

　　怎么走都行。只有一条不行——不能失去高度！每走一步都应该略高于前一步，这样，就算你看起来并未向高峰前进，但你依然在逐渐升高，即逐渐接近目标。

　　总之，不能失去高度！

　　这个人是一团酵母。他对我必不可少，对所有的人都必不可少。发酵时需要酵母，这样面团里（周围环境里）才能产生和进行某些过程。

　　可是纯粹的酵母吃起来可不那么容易。你不妨试一试，看看能不能给客人端上一盘纯酵母！

　　普里什文的话一向翔实可信。例如，假若他的作品里描写树林边缘散发着三叶草的气味，那就意味着那里散发的确实是三叶草的气味，而决不是任何别的气味。

　　帕乌斯托夫斯基则较为浪漫。他并不重视翔实可信。假若他描写远方的冰川里隐约飘来山地紫罗兰的香味，那么这并不意味着在相距几公里的地方真的能够闻到紫罗兰的香味；不过我们还是很快感觉到山风的凉意，闻到一阵芳香，见到寒冰附近开放着柔嫩鲜艳的小花。

　　或者看看这样一句话（讲的是轮船停泊在苏呼米附近，离岸两公里的地方）：

　　 “岸上飘来一阵阵浓郁的气味，隐约可以闻到其中混合着柔和的玫瑰花香。这些气味时而紧紧触为一团，充塞在空气里，浓密有如糖浆，时而象根根纤维似的四处飘散，这时我可以嗅到各种不同的气息：杜鹃，月桂，桉树，夹竹桃，紫藤，还有许多外形极为漂亮、色彩异常艳丽的花朵。”

　　这当然都是浪漫主义的想象。比如月桂，哪怕近在咫尺也没有气味。只有用手指把月桂叶揉碎，才能闻到它的香味。可是你对这一点似乎不会在意。对这个城市的描绘异常准确，因为苏呼米这样的城市给人的头一个印象正是各种树木花草散发出浓烈馥郁的香味。艺术家只要能够描绘出生动的画面，采取哪种手法不都是一样么？

　　一部作品假如已经问世，已经赢得了读者，也就是说站住了脚跟，那么写它的续集就是一件很冒险的事，而且从艺术角度（而不是稿酬多少）看来往往徒劳无益。续集的出版并不是一部新作问世，只不过是原作的篇幅增加了一倍而已。

　　然而，当酿酒师推出一种新酒时，他到底酿出了多少酒——是一桶还是一千吨，这难道是重要的么？重要的是他创造了一个新品种。

　　天才是一个民族的文化或整个文明这座大厦的尖顶，是它的“绝唱”。尖顶自然不可能是空中楼阁，它全靠大厦支撑，而大厦则建筑在千百年来牢固的文化基础之上。

　　既然你会写作，怎么会写不下去呢？坐下来写不就得了？

　　 ——那我就讲给你听听。假如一只灯泡预计用的电压是220伏，那么要它明亮就得有220伏的电压，否则就不能发出亮光，只能使灯丝发红。我就是这种情况。虽然坐在写字台边，可是脑子里电压不足，低于220伏，这样也就没法写下去。

　　当读者拿起一本书开始阅读时，他储存的阅读兴趣为100戈比。往后一切取决于作品写得怎么样。这100戈比读者也许在读最初20页时，或者顶多离作品的结尾还很远时就全部花光。作品将无法读完。

　　阅读兴趣这笔财富作家应当这样支配：让它一直用到作品结尾，而且至少还要留下一点，哪怕一个铜子儿，让读者发出一声感叹：“真可惜，书已经读完了。”

　　科学发现的影响不在于绝对方面，而在于相对方面。问题不在于它规模巨大，而在于同时代人感到无法适应、无法接受。当伽利略宣称不是太阳围绕地球，而是地球围绕太阳旋转时，这条新闻对人们心里产生的影响比原于核裂变对我们的影响更为剧烈，更为重大。

　　从骑士比武的长矛转变为火药和子弹所产生的心理影响，较之从几吨重的大爆破炸弹转变为原子弹更为剧烈。

　　即使是最为崇高、精神至上的爱情，也仍然以生理作基础。它是爱情的根，可以算是“经济基础”，其余的一切不过是漂亮的上层建筑，不过这种上层建筑对人来说是必需的，否则他就不成其为人。

　　有个年轻姑娘怀着最纯洁的爱情热恋着自己的未婚夫，她对我的话激烈地加以反驳。她说，生理这种东西根本就可有可无，生理是次要的，而她作一个年轻的未婚妻甚至对它感到厌恶。于是我提出我的论据：

　　 “你们很快要结婚了。假如突然弄清楚您的未婚夫竟是您的亲兄弟，因而你们俩根本不能成婚的话，那么请告诉我，您是感到高兴还是感到失望？在这种情况下，谁也不能禁止你们进行精神交流呀。”

　　把最伟大的画家们召集到一起，对他们说：宇宙间有一块光秃秃的黑石，要用丰富的色彩和崇高的精神把它装饰一番，让它美丽的景色能够提高人的思想境界，使人变得更完美、更纯洁——假如有机会出这样一道题的话，那么，这些画家难道能够想出比地球上一朵普普通通的小花更美的东西么？

　　不过这里有个问题：假如这些画家从来没有见过鲜花，不知它是什么样子，也就是说没有样板，他们能够想象出花的形象么？

　　重要的是要有准则和样板。这样，他们才能画出矢车菊、洋甘菊、勿忘草、铃兰、蒲公英、向日葵、三叶草、蝶须、野蔷薇、丁香、茉莉，如此等等。

　　坦率地说，我怀疑他们是否能够凭空想出花的形象来。

　　有一位画家照莫奈①的画仿制了一幅赝品。他仿制得维妙维肖，甚至当他自己承认此事以后，艺术理论专家和鉴定专家仍然不信，继续断言那是莫奈的原作。

　　西方一家报纸在报导这件事时流露出一种语气：你们不该刺刺不休地称道自己的天才。别人想干，也干得不坏嘛，不是叫你真伪难辨么。仿制者眼下打算仿制伦勃朗的作品。岂止如此，还有拉斐尔、鲁布廖夫②、波堤切利③……一个默默无闻的当代画家画得几乎毫不逊色。

　　或许是这样吧。但这些画他之所以画得好，是因为已经有了莫奈，有了伦勃朗。也就是说，有人供他模仿。

　　无知的人碰到他无法理解，或者他的五种感觉器官（他总共也就那么五种极其简单的感官）无法接受的现象时，只会说一句：“这不可能。”这句话是人类无知的最高表现。

　　对任何自然现象，我们总是将其比作人类日常生活事物：露水有如钻石，铃兰的颜色象银子，晚霞的色彩像金子。为什么要这样呢？我宁愿作相反的比喻：钻石有如露水，银子象月亮的闪光，金子则宛如日落时分的大海和天空。

　　有人认为艺术有赖于原子核分裂。然而分裂的是原子，而不是人的心灵。一旦人的心灵开始分裂，艺术马上就会灭亡。

　　有了《上尉的女儿》，要颁国家奖的话就不会奖给《可怜的丽莎》④。但若是没有《可怜的丽莎》，也许就不会出现《上尉的女儿》。

　　传统不可能具有否定性质。“传统”这个概念只带有肯定的色彩。艺术在世代相传的过程中去掉一切繁琐和虚假的成分，从而逐渐形成传统。传统不能和某个艺术家、某一流派的影响混为一谈。

　　据说有一次，一个年轻人来找莎士比亚，问他道：

　　 “我想当个象您这样的人。请问我怎样才能成为莎士比亚呢？”

　　 “我本来想当上帝，可结果只成了一个莎士比亚。假如你只不过想当上我的话，那你会成为什么样的人呢？”

　　艺术创作有如寻找钻石。去找的有一百人，找到的仅一人而已。然而假若没有那一百人同时寻找，这一个人永远也找不到钻石。

　　无限信任可能成为一种压力，变成一种累赘。因为你得努力不辜负这种信任，而失去它则会令人难堪。

　　我写长篇小说时觉得就象夜间开着车灯驱车行驶在一条陌生的路上。车灯清晰地照亮了前方一百米的道路，再远处则是一片黑暗模糊，只是大致上知道会碰上哪些村庄或城市。

　　同样，在写长篇小说时，我能清晰详尽地预见到后面二十页的内容。其余的则很不具体，只有大致的轮廓，能够感觉到一些要点。

　　驱车驶过这二十页距离后，下一段路程又会清晰地显现出来。

　　如果说一百年前诗人可以凭直觉说大地美极了，那么在当代诗歌中，这句话后面总会藏有阴影。它总是暗示出：美丽如画的大地可能会变成光秃秃的、烤得黝黑的石块。

　　时钟的滴答声平淡无奇，然而细心倾听就会发现，它毕竟是世间一切声音中最令人惊恐的声音。

　　只有那些经常撒谎的人，彼此间才会（当真）谈论相见以诚的问题。

　　电影语言，即纯粹的电影艺术是否存在？

　　要知道，演员在银幕上唱歌——这是声乐艺术。芭蕾舞演员在银幕上跳舞——这是舞蹈艺术。有人在银幕上发表讲话——这是讲演艺术。

　　朗诵、绘画、音乐、建筑及戏剧、表演、舞蹈、文学（占很大比重）等艺术成分都被电影艺术借用了。

　　其实，电影有它自己的语言，不论音乐、戏剧还是绘画都无法取代。勒内·克莱尔⑤说：“一部三十分钟的电影假如能有三十秒钟真正的电影艺术，那就很不错了。”这句话有些夸大，但也有几分真理。我看电影时总是竭力找出这最珍贵的几十秒钟。

　　充满活力的作家脑子里装满了各种生活印象，就象化学中某些盐的过饱和溶液一样。

　　构思的产生类似于结晶过程：完全溶解、肉眼看不见的物质眼看着开始结成严整的晶体。

　　为了促使溶液开始结晶，往往必须在溶液中加入一粒现成的（哪怕是极其微小的）晶体。

　　对作家来说，起这种晶体的作用的通常是一件引入注目的新的事实，一种刚刚获得的强烈的印象，或是别人表述的某种清新醒目的见解。

　　爱情无疑是一切疾病中研究得最少、也许根本未予研究的一种病态。就象几乎每一种疾病的结果一样，患过爱情病的人会产生免疫力。一个人患爱情病，只有一两次会得病死去活来，再往后病情就比较轻了。

　　有个女人长得很漂亮，许多男人向她求过爱。她说，她总能事先区分哪些人是真心实意，一往情深，哪些人又是装模作样，一心追逐女人。原来在前一种情况下她不由自主地感到激动，在后一种情况下则无动于衷。

　　同样，假如作家在写作时激动不已，那么读者读起来也会不由自主地感到激动。这种激动透过字里行间传达给读者。它有如花的香味，看不见也摸不着。

　　有人说：“您对他温和一些，他是个天才，可别把他吓坏了。”

　　可是这话不对。天才是吓不坏的，只会被人激怒。

　　人们从井里汲水，或者换句话说，井把自己的水供给人们，那么这口井是在表现自己么？无疑是这样。但水井首先得从周围含水的地层中集水和蓄水，然后才能供水。诗人年复一年、一点一滴地吸收、接受、积累和贮存当代特有的一切东西。既然如此，我们为什么要对他说，“你可不要揭示自己的心灵，只能揭示同时代人的心灵”呢？为什么一个以“诗人”为职业的人的心灵就不如其他职业的人（挤奶女工、混凝土工人，炼钢工人和学者）的心灵那么典型、那样具有时代特征呢？

　　作者想说的话和实际得到的结果（确切地说是读者领会的意思）之间总有一条无法逾越的鸿沟。之所以存在这条鸿沟，是因为词语有一种特性，能同时包含几个概念，然而看上去它所包含的似乎只有一个概念。

　　我写下“林中空地”这个词，心想我已经讲出了我想讲的东西。然而我讲这个词时指的却是一块完全明确的林中空地。我首先看见了它，让它停留在眼前，通过想象把它描绘出来，然后才讲到它。而读者读了我写的这个词以后，脑子里想象的必然是他自己以前见过的某一片林中空地。这就是鸿沟。

　　我开始缩小鸿沟，对林中空地进行具体描写。我说，林中空地上洒满了月光，一株云杉从树丛中延伸过来，在空地上投下幽暗的阴影，不久前下过一阵雨，云杉树上的雨滴在月光下闪闪发光，有如绿色的火花。

　　这样我就逐渐缩小了鸿沟。然而我是否已经把它完全消除呢？当然没有。我所见到的景色，读者仍然不能一览无余。他总会见到一些别的东西，即他亲身经历过的东西。鸿沟的宽窄就是衡量才华的尺度。作家越是有才华，隔在他的内心世界和读名领悟的内容之间的那条缝隙就越窄狭。作家力图消除、或者至少是缩小这条缝隙，这种渴望就是所谓创作的艰苦……

　　创作的艰苦在于渴求别人的理解完全符合你的愿望，别人看见的正是你所见到的景物，别人的感情跟你息息相通。

　　不过，我早已听不到我国文学研究中提及“创作的艰苦”这个概念了。

　　文学家的创作范围应当广泛。岁月不断流逝，作家心灵和理智的仓库里逐渐积累了丰富的材料，也许无法塞进某种单一体裁（例如诗歌）的狭小的框架。这些素材要求作家采用其他的、更为合适的体裁。一条山间河流的河道是容纳不下伏尔加河的。

　　建筑的宏伟根本不在于体积的大小和楼层的多少。一座三层甚至两层的宫殿也许比百层摩天大楼更加宏伟。

　　天鹅无需犀牛或大象一般的身躯，看上去依旧气宇轩昂。

　　没有什么事情比谈论怎样写诗更徒劳无益的了。“夜雾弥漫在格鲁吉亚的山丘上。”这行诗脍炙人口。或许是这样吧。可是问题在于普希金本人也觉得它得来十分意外，感到如获至宝，喜出望外。普希金自己也不知道这个脍炙人口的诗句是怎么得来的。那么，他又怎么能教别人创作出这种诗句呢？

　　不知是谁有一次率先说出这样的话：“我敢拿脑袋担保。”于是这句话就作为成语传开了，而且保留了千百年。为什么它能保留下来呢？大概是因为头一个说这话的人当真作好了让人砍头的准备，说不定真的让人砍了头。

　　乐曲写好了，可是到底怎么演奏却取决于指挥。我老在琢磨：乐队指挥的角色假若用到文学创作上，象是什么人呢？大概莫过于翻译家了。因为译者在翻译歌德、彭斯、雪莱、维尔哈伦或其他任何人的作品时，总会在别人已经写好的作品带上他自己的情调和语气，加进他自己的声音。

　　最好是事先经历成长过程中的痛苦，随着逐渐成熟而取得一定的成就，而不要一开始就沉浸在轰动一时的成就之中，随后却陷入徒劳无益、难以摆脱的痛苦。

　　我有个朋友在机关里工作，他的职责是向广大群众解释各种所谓经济事态……这种解释总是对现实生活中已经发生的现象从理论上加以论证，以证明理当如此。

　　有一次我听说有个地方拦断了一条大河，而且淹没了一片有成千上万头绵羊放牧的草原。

　　我很想知道我的朋友怎样为水淹草原这件事进行辩解。他想必已经成竹在胸吧。我对他说，这片土地被毁掉了，我感到很痛心。他毫不迟疑地说：

　　 “你犯不着痛心。还不知道人们更需要什么：是绵羊还是鲤鱼。”

　　古希腊也有一些上了年纪的女人和男人，两腿纤细，肚皮鼓胀松弛，总之其貌不扬。可是古希腊的雕塑家却骗了我们。他们用大理石雕出的男女都很年轻，而且体态匀称，美若天仙。其结果是我们了解古希腊人对美抱有什么观念，却不知道古希腊的男人和女人事实上是什么模样。

　　有些批评家有时出乎意料地对某一部作品猛烈进行抨击，说它歪曲现实。

　　可是，说不定作品并没有歪曲现实，只不过歪曲了存在于批评家头脑之中、他们不敢舍弃的那种对现实的观点。

　　笔记本是安在记忆身上的一条假肢。

　　怎样理解传统和创新的结合？怎样理解同一棵树的树根和树叶的结合，怎样理解同一条河的河源和河口的结合，怎样理解同一座山的山脚和山顶的结合？

　　作曲家造就了乐曲，但乐曲也造就了作曲家。同样，任何职业、任何工作都造就了从事这项职业或工作的人，培养了他的头脑、心灵和性格，甚至造就了他的外貌。

　　因此，列昂诺夫曾经提出一项见解：十月革命主要是由冶金工人和水兵亲手完成的，这一点也许并非偶然。

　　艺术应当从浅薄涉猎者的角度去领会，这正是大多数人的做法，其实艺术作品就是为这些人创作的。当然罗，也不能浅薄到有的人谈论维纳斯塑像的那种程度——他们说：“那是个裸体女人，周围是些灌木丛。”

　　写寓言除了要有诗才或戏剧等方面的才能以外，还必须有最普通的机智，这和写诗、唱歌等才能一样，也是一种天赋。

　　诗人、散文家不一定要机智。寓言作家则必须如此，机智的光辉创造出真正的寓言。

　　知识同生活感受、同人们掌握的词汇一样，有积极的也有消极的。一个人有可能获得了极为广博的知识却永远用不上。这就象捞到一大堆纸币，但这些纸币却只在火星上流通一样。

　　光秃秃的思想可以套入逻辑、数学或化学公式之中，借助这种结实的封套保存下来并分给众人，等所有的人读到这条公式，这种思想便会成为大家共同的财富。

　　有两个知识分子争论雪有些什么颜色。一个说雪有时也呈蓝色。另一个争辩说，所谓蓝色的雪是胡说八道，是印象派和颓废派艺术家臆造出来的；雪就是雪，它白得象……雪一样。

　　当时列宾就住在这幢房子里。于是那两位就去找他解决争端。列宾一向不喜欢别人打断他的工作。他生气地吼道：

　　 “你们有什么事？”

　　 “雪有些什么颜色？”

　　 “什么颜色都有，就是没有白色！”列宾说着砰的一声把门关上。

　　飞机起飞前滑跑时需要混凝土浇灌的跑道，但飞行时则需要天空。

　　诗也应该有起飞前的滑跑这一步。滑到某一点上才能自由飞行，翱翔蓝天。滑跑靠的是确切具体的细节，是鲜明可见的形象。升上空中、飞向蓝天的则是抽象纯净的思想的翅膀。

　　有时起飞前的滑跑要花费一首诗三分之一的篇幅，有时要占一半，有时（这种情形）屡见不鲜，一首诗始终无法起飞。可是也有这种精彩的例子：诗写到第二行就已起飞。下面是弗拉基米尔·卢戈夫斯科伊⑥的一节诗：

　　一群孩子在山上嬉戏。

　　千秋万代他们乐此不疲。

　　世上的王国一个个消逝——

　　童年却永远不会绝迹。

　　科学及其公式、计算。推理的使命是安排人的意识的理智方面。

　　艺术的使命则是安排意识的感情方面，因为，假如说科学是智力的储存器的话，那么艺术就是感情的存储器。

　　普希金不论怎样伟大，一个人还不成其为一个时代。要构成一个时代，还得有格里鲍耶多夫和克雷洛夫，丘特切夫和巴拉丁斯基，巴丘什科夫和杰尼斯·达维多夫，果戈理和茹科夫斯基，卡拉姆津和冈察洛夫……

　　艺术的对象不应当是正电荷和负电荷、中子和质子，而应当是人的心灵中的正极和负极，它体现为人们自古以来熟悉的两个字——善和恶。

　　我在《一滴露水》那本书里写了很长的一章，记述老迈年高的奥列平诺村邮递员叶戈尔·米哈伊洛维奇·雷诺夫的故事。后来区报上发表了一篇仅占三行的简讯，说是该给叶戈尔·米哈伊洛维奇发养老金。

　　列宁格勒来了一位画家。为叶戈尔·米哈伊洛维奇画像。有一次作画时他问道：

　　 “叶戈尔大叔，索洛乌欣写您的事写了那么多，您觉得他写得怎么样？”

　　 “写得都对。不过，还是区报上说的那些话更实在、更有用。”

　　二十世纪最令人惊讶的事不是人们飞上了天空，不是他们很快要登上月球，也不是他们使原于产生裂变。

　　最令人惊讶的是地球上继续不断地有孩子出生。

　　科赫⑦大夫的职责是在一个小城里为居民治病，但他却呆在一堵板壁后面，不让任何人去见他，自己也不出来接见病人。

　　人们不断来找他，有的伤了风，有的得了疝气，有的手指生疮，有的齿龈脓肿，还有的偏头痛或肚子痛。但他却说：“你们走吧，别打扰我！”这种态度初看越来极为粗暴冷酷，傲慢得令人气愤。居民们开始对大夫十分愤懑，因为他们患了齿龈脓肿、疝气和伤风，大夫居然不给他们治病。

　　可是有一天大夫终于走了出来，向人们展示了“科赫氏杆菌”。

　　每个人待人接物时都要谦虚，尤其是艺术家、作家、诗人。

　　但当诗人独自面对稿纸时，他不仅应当勇敢果决，而且一定要感到自己与众不同。诗人坐下来写诗时如果不觉得自己有天才，他就写不出什么有才气的诗篇。

　　诗人应当意识到自己有权代表所有的人说话，当所有人的老师。他应当有这样一种感觉：他了解的东西只有他一人了解，他想说的话只有他一人能说。

　　一位作家在辛勤工作。有人问他：

　　 “你今天从早到晚都在伏案工作。写了不少吧？”

　　 “今天我只不过把昨天写的一字一句全部勾掉罢了。”

　　读马雅可夫斯基的诗会让人产生一个念头，即很想模仿他。确实有很多人试图模仿他，这种人为数不少。

　　读勃洛克的诗不会让人产生这种愿望。山再高也会有人试图攀登。雍容华贵的白云则令人不敢有此奢望。我们观赏它，心里明白那种境界可望而不可即。

　　艺术不论怎样概括化、浪漫甚至程式化，有一点仍然十分重要，就是真实可信。一位开出租汽车的妇女给我讲了一件事：

　　 “我看过一部描写古代生活的影片，当时就哭了起来。可是我突然看见桌上有一块白面包——那是我们当代吃的七戈比一块的棱形面包。我的眼泪一下子止住了，再看下去也觉得没意思了。”

　　古人有一句著名的格言：“健康的精神寓于健康的体魄。”试将这句格言略加改动，其结果也毫不逊色：“健康的体魄源于健康的精神。”

　　挪威作家马丁·纳格对我讲了一件事：有一次挪威一些作家为了争取某些要求得到满足而宜布罢工。我不由得笑了起来。

　　其他行业罢工时，后果立即显示出来。火车会停止运行，飞机会停止飞行，邮件无人发送，电和煤气会被切断，城市堆满垃圾，面包见不到了，钢也不炼了，各种工艺流程都陷于停顿……

　　公司、财团、城市和整个国家都无法经受铁路工人、面包师、清洁工、理发师等各行各业的长期罢工。只消几天时间，财团、城市和国家就会妥协并作出让步。

　　但是，要想让周围的人对作家们的罢工有所觉察，他们得罢工多少年或几十年呢？

　　爱罢工你们就罢吧。眼下我们还能凑合过去，因为我们还有汉姆生、易卜生、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基……

　　有个人对我讲述了他灾祸迭出、满腹辛酸的一生遭际。有时人家欺骗他，不仅不帮他一把，反而把他拒之门外；有时人家对他客客气气，但对他的请求也同样一口回绝。后来他总算碰到一个人，同情他，帮助他，拉了他一把。讲到这里他的嘴唇哆嗦起来，喉咙也哽住了。

　　试问他讲到人家冷落他、欺侮他的为什么不哭，偏偏在讲到人家善待他时流下了眼泪呢？这就是善的力量。

　　列夫·托尔斯泰的《战争与和平》问世之后，假如有人还想写卫国战争，那就更难了。

　　 “不，写起来更容易。只不过读起来更难。”

　　大自然美极了。然而不难发现，描绘自然景色的优秀画幅一定会带有某种人类活动的细节：晒草架，小桥，小径或教堂十字架。

　　任何一种从外语译成本族语的文学翻译都是为文学事业献血。可是为什么译诗较之译散文更具有献血性质？

　　原来，词语熔炼成诗的语言比熔炼成散文语句所需的温度更高。因此，要翻译诗歌，就得给自己的熔炉升温，让它烧得更旺。

　　好的音乐家应当保护自己的耳朵，不去听坏音乐。好的诗人应当保护自己的耳朵，不去听坏诗。就象葡萄酒和茶类品尝员保护自己的嗅觉和味觉，不抽烟、不喝酒、不用调味香料，甚至刮脸后不洒香水一样。

　　 “这儿埋葬着苏沃罗夫。”众所周知，苏沃罗夫的这个墓志铭是杰尔查文拟的。当杰尔查文建议苏沃罗夫采用这个墓志铭时，后者大声喊道：“我的天啦，太妙了！”

　　那么，杰尔查文本人的墓碑上又刻了些什么呢？

　　 “加甫利拉·罗曼诺维奇·杰尔查文，一级文官，曾荣获多枚勋章。”干吗要刻上这些东西呢？而且连他是一位诗人都来加以说明。

　　苏沃罗夫得到的勋章和头衔更多，级别也更高，但不写出来也于事无损。

　　然而仔细想一想，两个墓志铭却各有各的逻辑。苏沃罗夫得过很多勋章，这是尽人皆知的，因此无须加以说明。另一方面，人人知道，杰尔查文是一位伟大的俄罗斯诗人，但他是一位一级文官，曾荣获多枚勋章”，这一点却并非尽人皆知。

　　有一次，一位著名化学家说过，污秽是一种不得其所的化学物质。的确，木制地板上的泥土是污秽，但菜地里的泥土却是不可或缺的土壤；衣服上的机油是油斑，但对于机器本身来说它却是不可或缺的润滑剂；手指上的墨痕和手稿上的墨迹，树叶上的绿色和白褂上的绿斑也是同一个道理。此外，我们还发现，同一种化学物质有时可能是污秽，有时却异常美观：粘在手上的绘画颜料和艺术大师着在画布上的颜料就是如此。

　　总之，化学领域可以视情况而定，而精神领域（谢天谢地！）却不可依此类推。在任何情况下，卑鄙不能视为豪迈，低贱不能视为高尚，背叛不能视为功勋，心灵污秽不能视为纯洁无暇，恶不能视为善。

　　有人认为，普里什文毕生写的是大自然、森林、天气、小溪，其实大谬不然。

　　普里什文只写人，写人同大自然交往时种种极其细腻的感受，写人同大自然稍一接触便在意识和心灵中萌发的种种极其细微的冲动。他把人在瞥见一朵鲜花、一串冰柱、一滴垂在蛛网上的雨水、一片融雪、一朵浮云时心灵和思想的各种活动，一一记录下来。

　　既然承认他写的是人，那他写的当然就是自己，这又有什么不好呢？因为他是一个精明睿智、感觉敏锐的人，而主要是一位艺术大师。为什么我们要把普里什文对勿忘草的态度强加给普里什文笔下的汽车司机伊凡诺夫呢？

　　读者对普里什文有两种态度。一些人很少读他的作品，几乎完全不读，他们无法心领神会，进入他的世界，同他融为一体，还说这么做很乏味。

　　另一些人则已经心领神会，进入了他的世界，因此每天手不释卷，同他朝夕相处，从他的作品中汲取营养，并能象背诗一样背诵他的作品。

　　普里什文在客观上是一个巨大的、独一无二的文化珍宝，读者之所以对他怀着双重态度，是由于我称之为“心灵的流速”的东西跟他一致或不一致。

　　为了进入普里什文的世界，同他进行对话，必须使自己心灵的流速减慢。我们老是急于赶路，跳呀，跑呀，忙忙碌碌，冲冲闯闯（即使表面上坐在某个地方不动）。然而必须减慢速度，在普里什文的象征性的小树墩上同他并排坐下，不急于到任何地方去，哪怕呆到夜幕降临也好。一俟你那心灵的流速减慢下来，同普里什文相吻合时，你就能用他的眼睛发现另一个世界，学会理解他那至今尚未对你展示的特殊魅力。

　　梅特林克在其杰作《花的智慧》中说，个别植物可能犯错误，做不该做的事，例如花开得不是时候，种子撒得不是地方，甚至还会死亡。然而一种植物的整体却是睿智的。植物的整体了解一切。

　　我们不也是这样吗？个别人的行为有时看起来可能不合理，事实上也是如此。有的人嗜酒如命，有的人偷东摸西，有的人游手好闲，有的人锒铛入狱，走上绝路。

　　个人可以不知道某些非常重要的东西，从量子理论和生物化学到花卉的名称和勃洛克的诗歌。

　　作为个人，谢廖加·帕拉莫诺夫可以不了解事情发展的方向，他本人和他周围的人身上发生的一切有何意义。

　　然而整个人类却了解和洞察一切。他们不仅能够理解，而且能够积累和储存自己的知识。因此，个别人虽然明显地知识贫乏，但整个人类却知识丰富而又英明。

　　二十年代末至三十年代初，小学老师在对我们谈起女巫用普通蛛丝敷伤口时，往往斥之为极端愚昧无知。

　　我们听了不寒而栗，对老师的话深信不疑，而对女巫的愚昧则感到愤恨。

　　如今，科学已经证明蛛丝具有很强的抗菌性能。试问，当时到底谁更愚昧：是老师还是女巫？

　　译注：

　　 ① 莫奈（1840～1926），法国印象派画家。

　　 ② 鲁布廖夫（约1360～70－1430），俄国画家。

　　 ③ 波堤切利（1445～1510），意大利文艺复兴时期画家。